As viúvas: quem roubou de quem?

Viola Davis (Veronica): "mulher é o crioulo do mundo"

Em sua essência, “As viúvas”, novo longa-metragem dirigido por Steve McQueen, de “Doze anos de escravidão”, é um filme sobre um grande roubo. Circundando o tema principal, “As viúvas” às vezes tangencia e, em outras, mergulha tão fundo em tantos assuntos que talvez seja mais correto afirmar que se trata de um filme sobre racismo, machismo, violência doméstica, xenofobia, classismo, lugar de fala, corrupção e sororidade, tendo, como pano de fundo, os planos para um grande roubo, e o roubo em si.

Na sequência de abertura, “As viúvas” mostra os personagens Veronica (Viola Davis) e Harry Rawlings (Liam Neeson) se beijando, deitados na cama. A cena é cortada por sequências de homens fugindo em uma van, durante um roubo. Além das cenas de intimidade desse casal, a abertura também mostra sequências de outros três casais em seus cotidianos, deixando claro que aqueles eram os homens que seriam mortos durante uma operação criminosa, e elas, suas viúvas.

Ambientado em Chicago, o filme desenvolve a trama dessas mulheres no contexto de uma eleição municipal, que contrapõe os personagens Jack Mulligan (Colin Farell), sucessor político de seu pai, Tom Mulligan (Robert Duvall), e Jamal Manning (Brian Tyree Henry), que tenta ser o primeiro vereador negro eleito no distrito. Manning, que logo se mostra conectado a ações ilícitas, como evidencia sua relação com o sobrinho Jatemme (Daniel Kaluuya), pressiona Veronica após a morte do marido, que era o chefe do bando, exigindo que ela termine a tarefa não concluída pela quadrilha. Ameaçada, ela convoca as outras viúvas para cumprir a tarefa.

Viola Davis e Colin Farell

 Para contar essa história, com uma daquelas revelações surpreendentes quase no final, McQueen apoia-se em um roteiro, do qual é coautor, baseado no livro “Widows”, de Lynda La Plante. Transitando em dois mundos muito distintos – o dos brancos e o dos negros – o diretor diferencia esses universos por meio de símbolos visuais e sonoros inequívocos: o comitê espartano do candidato negro versus o equivalente luxuoso do político branco; o rap dos negros, o cool jazz dos brancos.

No entanto, para mostrar que aqueles universos aparentemente tão distantes conviviam praticamente na mesma vizinhança, McQueen lança mão de um plano sequência que registra uma viagem de carro, paradoxalmente conduzida pelo lado de fora do veículo. Enquanto se ouvem as vozes de Jack Mulligan e de sua assessora, de dentro do carro, a câmera passeia pelos bairros de Chicago, saindo do desprovido distrito pobre, habitat dos negros, para rapidamente chegar ao endereço elegante dos brancos, com suas casas sofisticadas, cercadas por grades.

É na personagem Veronica, no entanto, que reside a interseção dos dois mundos, como uma afronta àquela divisão. Veronica é uma mulher negra e rica, altiva em uma condição sócio-econômica que logo se revela frágil. Não tão frágil, no entanto, quanto seu próprio espírito, indelevelmente marcado por uma tragédia, revelada nos minutos finais do filme, cuja origem não foi outra senão o racismo. Há outro personagem, o reverendo Wheeler (Jon Michael Hill), um pastor negro protestante, que também transita entre os dois mundos. Em um sermão com frases como “Hoje, a ignorância é a normalidade, ou melhor, é a excelência”, Wheeler tem o salvo-conduto de ser reconhecido como um líder de espíritos, mentes e votos. Por isso, tem o respeito que Veronica não desfruta nem entre negros, muito menos junto aos brancos.

Basicamente, porque “a mulher é o crioulo do mundo”, como já cantava John Lennon. O que dizer, então, quando a mulher é negra? No contato com as viúvas que arregimenta para terminar o serviço dos maridos, Veronica se porta como chefe. Mas é notável que acabe funcionando como trampolim para a dignidade da jovem viúva Alice (Elizabeth Debicki), uma loira de origem polonesa e aparência frágil que apanhava do marido e era humilhada pela própria mãe. A primeira vez em que Alice consegue levantar a voz não se dá em uma discussão com o marido agressor, na conversa cercada de hipocrisia com a mãe ou nos encontros com o novo e egoísta namorado, mas com a mulher negra que a confronta, mostrando que os esforços de sororidade ainda precisam transpor muitas barreiras de racismo depositadas ao longo dos séculos.

Michelle Rodriguez e Elizabeth Debicki

Tão arraigada permanece a questão da cor da pele que Alice, já revestida de uma coragem provavelmente inédita em sua vida, não tem dificuldade para cumprir a tarefa de comprar armas de fogo para o grupo, provocando a empatia de uma típica mulher e mãe norte-americana. Fingindo-se uma esposa ameaçada pelo marido (sabemos onde ela se inspirou para compor a história), Alice sensibiliza a mulher acompanhada de sua filha a orientá-la sobre quais revólveres escolher. Diante da frase candidamente repetida pela menina (“Mamãe, você sempre diz que a arma é a melhor amiga de uma mulher”), o trio mostra que a sororidade, de fato, existe, mas prolifera melhor entre iguais no tom de pele.

Contudo, o filme de McQueen não se contém nas dualidades entre negros e brancos, inserindo-se nas sutilezas de confrontos de outras naturezas. Imersa em conceitos abertamente racistas e xenófobos, uma conversa entre o velho Tom Mulligan e seu filho Jack mostra que há embate também no aspecto geracional. “Não vamos perder esta cidade para pessoas que vieram para cá ilegais e que não param de ter filhos”, diz Tom a certa altura, diante da evidente falta de traquejo político do sucessor. No entanto, ainda que o conflito crie uma relação crispada de ressentimentos e frustrações, ele não parece pujante o suficiente para mobilizar revoluções, deixando claro que a cartilha continuará sendo seguida, menos por crença, e muito mais pela normalidade que oferece, algo que se reforça em uma pergunta do velho: “mudar as coisas para quê?”

É admirável que a história ainda consiga se debruçar sobre questões como a misoginia e até o lugar de fala. A máscara de brinquedo da filha de uma das personagens inspira as mulheres a transformarem suas vozes no momento crucial da tarefa. Estariam elas disfarçando suas identidades ou emprestando um tom masculino às próprias vozes, como busca desesperada por respeito? E como não se sensibilizar com o comício do candidato branco que chama ao palanque mulheres negras para dar testemunho de seus empreendimentos, facilitados por brancos, em um discurso proferido apenas e unicamente pelo homem branco da cena?

Agudo na construção de seus personagens e conflitos, “As viúvas” é um exemplar filme “de roubo”, mas, ao final, é impossível não ter a convicção de que aquelas mulheres (todas as mulheres?) foram e continuam sendo roubadas nos que lhes é mais caro: a dignidade.

Sua bolsa tá aberta...

A frase quase sempre soa como se um meteoro estivesse prestes a cair sobre a minha cabeça. É um aviso angustiado, de medo, de ameaça à espreita. “Cuidado, moça, sua bolsa está aberta!”

Geralmente, no metrô ou em algum outro lugar público. Já fiz troça da frase. “Eu sei, não consigo pegar minhas coisas com ela fechada.” Já fiz discurso. Já me resignei simplesmente e disse apenas “obrigada”.

Mas é uma frase que me incomoda, me irrita, cutuca minha consciência, porque revela um pensamento de cunho pequeno-burguês. Uma neurose pela qual o mundo conspira para tomar o que pertence a esse cidadão de bem.

Sim, a frase também pode ter simples cuidado com o outro, um aviso bem-intencionado. Claro que pode. Mas seu cerne é essa certeza de que o outro está a postos para tomar o que eu conquistei, com o meu suor.

São Paulo, trabalho não falta. Ainda que você passe três horas do seu dia sacolejando em um vagão, ou no ônibus. Mas, final do mês, salário na conta. Mexer na minha bolsa? Cuidado, moça, sua bolsa tá aberta.

Eu entendo o trabalhador que saiu do sertão e aqui encontrou a chance de não morrer de fome, ainda que morra de cansaço um pouco por dia, e de pressão alta um pouco por ano, e de câncer no pulmão, de vez.

Entendo que ele tenha essa neurose, essa frase automática, esse grito de alerta incontido. Deus o livre levarem seu dinheiro, seu celular, essas coisas que a gente custa tanto a conquistar.

Eu entendo que ele desenvolva um medo permanente de ser roubado, e que enxergue na punição exemplar o único jeito de evitar esses larápios. E se deixe seduzir pela ideia de se armar contra essa ameaça.

Causa e efeito: trabalhei, Deus me ajudou, venci. Calvinismo puro. Vem aqui me roubar? Te recebo com bala, filho de um cão. É uma pena, mas não tenho o direito de pedir para ele pensar em programas de inclusão.

Mas há o outro pequeno-burguês, apartamento de 70 metros quadrados, varanda gourmet, financiado em 30 anos, sedã adquirido em consórcio, 60 parcelas, que vocifera contra a taxação de grandes fortunas.

(pausa para o riso)

Aquele que herdou propriedades e rala o mês inteiro, administrando os dividendos da família enquanto falsifica uma carteirinha de estudante porque o ingresso nessas novas arenas ficou bem mais caro que no Pacaembu.

Esse pequeno-burguês não anda de metrô, portanto sua bolsa raramente corre o risco se ficar aberta. Mas nem por isso ele sossega atrás do sedã com vidro filmado, da grade do condomínio. Deus o livre roubarem suas coisas.

Esse pequeno-burguês não encontra o pequeno-burguês alarmado no metrô. Encontrava recentemente, nos aeroportos. Seu sobrinho encontrou outros deles há algum tempo, na faculdade. Deus o livre, roubaram minhas coisas.

Se o pequeno-burguês do metrô avisasse da bolsa aberta para o pequeno-burguês do sedã, o pequeno-burguês do sedã olharia com medo para o pequeno-burguês do metrô.

O medo do pequeno-burguês do metrô é de ladrão.

O medo do pequeno-burguês do sedã é de pobre.

Max, o adultescente

"Os 40 são os novos 30." Sempre que vejo alguém reivindicar juventude onde deveria haver maturidade, tento ser condescendente. Afinal, uma das marcas mais significativas das últimas décadas foi a grande mudança demográfica pela qual a sociedade tem passado: estamos ficando mais velhos. Antes, era preciso começar a trabalhar cedo, casar cedo, ter filhos cedo, porque raramente se iria além dos 50 anos. Hoje, chegando e ultrapassando os 80, a visão do tempo mudou. A linha de chegada avançou muitos quilômetros nessa longa estrada da vida, e o ser humano sabe que, com enorme probabilidade, não terá chegado à metade da sua existência quando fizer 40 anos. Sendo assim, o que dizer de alguém de 20?

O piloto holandês Max Verstappen tem 20 anos. Fez sua estreia na Fórmula 1 em março de 2015, quando tinha apenas 17. Ou seja, podia pilotar um carro da categoria mais importante do planeta, mas ainda não podia dirigir pelas ruas. Foi um assombro: em sua segunda corrida, já conquistou um sétimo lugar. Marcou pontos em outros nove GPs, demonstrando o arrojo típico dos grandes talentos. A bordo de um carro da Toro Rosso, Verstappen cumpria o papel de jovem promessa na equipe que é o time B da Red Bull. Chamou tanta atenção que, no ano seguinte, fez apenas quatro corridas pelo time original, sendo promovido à Red Bull a partir do GP da Espanha. Nessa primeira corrida, justificou a pressa dos patrões em assegurar seu passe, colocando-o fora dos olhos grandes da Ferrari, que parecia cortejar o garoto. Conquistou nessa mesma corrida sua primeira vitória, beneficiando-se da colisão entre os favoritos Lewis Hamilton e Nico Rosberg, da Mercedes.

Verstappen muito rapidamente virou uma estrela na Fórmula 1. Com duplo apelo - o talento e a juventude - amealhou uma torcida jovem militante em sua causa. A cada prova, essa verdadeira esquadra passou a atuar em bloco nas eleições de "piloto do dia" e o holandês vencia quase sem esforço a sondagem realizada no site da Fórmula 1. No ano da estreia pela Red Bull, Verstappen terminou em quinto no campeonato, confirmando a boa aposta da chefia, ainda que a Red Bull não tivesse o mesmo nível técnico das rivais Mercedes e Ferrari. Em 2017, no entanto, os erros do holandês começaram a se proliferar.

É certo que ele perdeu muitos pontos por quebras do carro e situações em que sua culpa seria nula ou pelo menos relativa. Mas também é evidente que Max deixou de somar pontos para si (e para a equipe), por excesso de arrojo, como no GP da Hungria, em que uma ultrapassagem forçada pelo holandês tirou da prova Daniel Ricciardo, seu companheiro de equipe. Mas nenhum erro anterior parece tão determinante quanto a sequência estabanada do GP da China de 2018. Verstappen beneficiou-se da estratégia - e da agilidade - da Red Bull, que chamou seus dois pilotos ao box na mesma volta e trocou-lhes os pneus no momento exato em que o Safety Car aproximava os outros carros na pista.

Só que Max, com excesso de arrojo e falta de paciência, forçou duas ultrapassagens. Primeiro, sobre Hamilton, saindo da pista e sendo ultrapassado pelo companheiro Ricciardo. Depois, sobre Sebastian Vettel, fazendo com que os dois pilotos rodassem e ele mesmo recebesse uma punição de dez segundos. Vettel terminou a prova em oitavo, Verstappen, em quinto, assistindo a uma exibição irretocável do companheiro australiano. Finda a prova, o jovem holandês foi imediatamente pedir desculpas ao alemão, que aceitou e elogiou o gesto de mea culpa.

Do ponto de vista esportivo, a série de manobras desastrosas talvez ajude Max a aprender com os erros. Com apenas 20 anos, Verstappen pode se tornar um multicampeão no futuro, claro. A título de comparação, vale lembrar que alguns campeões recentes da categoria já estavam lutando e vencendo seus primeiros títulos em suas quartas temporadas (Michael Schumacher, Fernando Alonso e Sebastian Vettel, especificamente). Hamilton, outro caso raro, foi campeão no segundo ano e lutou por ele no primeiro. Schumacher foi campeão, pela primeira vez, com 25 anos. Alonso, com 24 (o campeão mais jovem até então). Vettel, com 23 (batendo o recorde de Hamilton).

Todos eles, em seus inícios de carreira, cometeram erros em profusão. Normal, esperado até. Em sua quarta temporada na Fórmula 1, Verstappen já tem experiência o suficiente para não poder mais ser considerado uma promessa. Se perder corridas como a da China, por sua própria culpa, já não pode colocar o revés na conta da pouca idade.

Os erros na China não anulam o enorme talento de Verstappen nem inviabilizam seu futuro promissor. Mas o que parece chocante é acompanhar sua massa de torcedores-seguidores deixando de enxergar a culpa do piloto nas duas manobras desastrosas. No fundo, o choque se desfaz quando voltamos lá para o começo da história e lembramos que um ser humano adulto, hoje, parece ter salvo-conduto para continuar imaturo aos 20 anos. Passando a mão na cabeça desses jovens tão talentosos, voluntariosos e, em muitos casos, privilegiados, estamos criando uma imensa população de "adultescentes".

Dois cigarros: a transitoriedade de tudo

O primeiro romance do jornalista e escritor Flavio Gomes

Homens de meia idade costumam ser crianças crescidas, e por isso mesmo respondem à voz de comando de uma mulher com obediência canina. Talvez por serem de uma geração acostumada aos mimos de mães e avós zelosas e onipresentes, de alguma ou de várias formas parecem buscar essa segurança opressora vida afora. Da mesma forma que o instinto do cachorro faz com que ele aceite as ordens do dono porque vai receber comida depois, o homem entrado em anos recebe os desígnios da mulher em busca da recompensa carnal que ela eventualmente irá a ele destinar.

Dois cigarros, primeiro romance do jornalista e escritor Flavio Gomes, tem um protagonista sem nome consciente dessa condição. O livro, em primeira pessoa, é um relato de um homem de quarenta e poucos anos para uma mulher mais jovem. A relação comandante-comandado fica evidente logo nas primeiras páginas, que relatam uma viagem do casal a uma hipotética cidade do interior de Minas Gerais.

A jovem guia todos os passos da dupla, determina a dinâmica entre eles, escolhe dos passeios ao cardápio, passando pelas roupas dos dois. Ele obedece e se cala, como o cão que senta, deita, rola, vai buscar a bolinha, volta com a bolinha, abana o rabo porque sabe que, depois, vai ganhar ração.

Gomes, no lançamento do livro, em São Paulo

Só que a moça, além de altiva, é errática. Entra e sai da vida do tiozinho solitário sem aviso. Como tudo, aliás. Na vida dele. Na vida, apenas. Cada vez que volta, surge a bordo de ordens e mistérios. O domínio que exerce sobre o pobre macho pode lembrar o perfil da mulher desalmada de “Travessuras da menina má”, de Mario Vargas-Llosa. Mas, enquanto o protagonista do escritor peruano é um pobre diabo revestido de autocomiseração, o arquiteto errante de Flavio Gomes é um ser resignado. Não há nada de grandioso em sua existência – nem os prazeres, nem as danações.

Mas, se as autoimagens dos dois protagonistas são bastante diferentes, as visões que ambos têm das mulheres de seu desejo são totalmente opostas. O peruano ressentido parece sempre disposto a julgar o comportamento da “menina má”, inclusive como forma de reforçar sua própria miséria. O arquiteto/barqueiro/garçom de Flavio Gomes tem arroubos de raiva e desprezo pela jovem que o domina ao nível da paranoia, mas nunca a julga e, ainda que a ligação entre ambos seja carnal, o romance jamais resvala na descrição dos encontros físicos entre ambos. Elegância? Mistério? Algum pudor?

Não. Porque não é essa ligação física o que move a história. Um inesperado plot twist coloca Dois cigarros na trilha de uma narrativa em vários tempos, e é muito mais a vida daquele pobre diabo que passa a interessar o leitor. Costurada como um labirinto cujos caminhos, de alguma forma, irão se encontrar, a trama equilibra eventos frenéticos e divagações existencialistas de forma instigante, saborosa. Flavio Gomes tem um dos melhores textos do jornalismo esportivo brasileiro há quase trinta anos. Não é de se espantar que tenha trazido sua prosa altamente coloquial para o formato romance, legando ao público uma história sobre amor que é também sobre a vida, ou sobre a transitoriedade de tudo, inclusive dos sentimentos.

Desavisado, ou mal-intencionado, um leitor crítico poderia questionar: por que ele está contando para a mulher uma história que ela mesma viveu? Insignificante, resignado, blasé, aquele homem de meia idade nunca havia falado de sua (s) vida (s) para ninguém, nem para ela. Contar a história dela era uma forma de dar significado à existência banal dele. A narrativa o colocou no controle, porque todo homem de meia idade é uma criança crescida, mas grita por dentro a necessidade de ser pelo menos um pouco macho alfa.

Sobre o livro, lançado pela Gulliver, acesse aqui. 

1968, o ano que terminou em abril*

Jim Clark e Graham Hill: a batalha que não houve

Enquanto você estourava champanhe, pulava sete ondas, comia lentilhas, guardava caroços de romã na carteira, ouvia a mesma história daquele tio pelo oitavo Réveillon seguido ou curava as bolhas ganhas na São Silvestre, a Fórmula 1 registrava quarenta anos da última vitória de Jim Clark, em Kyalami, tornando-se o escocês o maior vencedor da Fórmula 1 até então, com 25 vitórias, superando Juan Manuel Fangio. A informação pode soar estranha – corrida de Fórmula 1 no dia 1º de janeiro?

Sim, e a estranheza tende a aumentar quando se descobre que a segunda corrida daquele campeonato de 1968 só aconteceria mais de quatro meses depois. Outros tempos, sem o foco da Fórmula 1 ajustado no binômio negócios-espetáculo que passou a nortear os eventos esportivos nos últimos anos. A lógica era simples: escapar o quanto fosse possível do inverno. Assim, era natural ter uma corrida na África do Sul em janeiro, em pleno verão no hemisfério sul, e só retomar o calendário na primavera europeia.

Clark venceu a prova de abertura em 1º de janeiro. Quando a Fórmula 1 desembarcou na Europa, para o GP da Espanha, em 12 de maio, o então líder do campeonato e bicampeão da categoria (1963 e 1965) estava morto. Em 7 de abril daquele ano, Clark perderia a vida em uma etapa do Campeonato Europeu de Fórmula 2, em Hockenheim, na Alemanha. Outro aspecto que, à luz de quarenta anos passados, pode parecer sem sentido. Clark correndo de Fórmula 2 em 1968 seria o mesmo que Fernando Alonso disputando uma prova da GP2 atual. Mais ou menos.

Naquele tempo, era comum ter pilotos da Fórmula 1 disputando provas da Fórmula 2. Desta mesma corrida em Hockenheim, participaram, por exemplo, pilotos do quilate de Graham Hill, companheiro de Clark na Lotus, e também campeão do mundo, e Chris Amon. Não havia nada de extraordinário, portanto, nesse cruzamento de pilotos e categorias. Além do mais, a Fórmula 1 vivia seu longo período de hibernação.

Clark perdeu o controle de seu carro na sétima volta, entrou por um trecho da floresta e bateu de lado, violentamente, em uma árvore, na altura do cockpit, morte instantânea. A vitória do escocês na prova de abertura era um prenúncio da alta competitividade do Lotus 49, o modelo criado por Colin Chapman para aquela temporada. Ao lado de Clark, no pódio, aparecia seu companheiro Graham Hill logo na segunda posição.

Após a morte de Clark, Hill venceu as duas corridas seguintes, depois amargou uma sucessão de quebras em quatro provas consecutivas, voltando ao pódio mais três vezes na segunda metade do campeonato. Foi campeão com doze pontos de vantagem sobre Jackie Stewart. É claro que a chance de Clark ter vencido esse campeonato seria enorme. Era um piloto de 32 anos, no auge da forma, com um carro vencedor, gozando de prestígio e, mais do que isso, de amizade junto ao dono da equipe.

O ano da morte de Jim Clark, 1968, é considerado um marco da história contemporânea. Tendo morrido em abril, Clark ainda teve tempo de ouvir falar de algumas notícias que mudariam para sempre a face da política e da cultura mundial naquele ano: os primeiros protestos nos EUA contra a guerra do Vietnã, a viagem dos Beatles à Índia, onde se aproximaram da cultura oriental, o assassinato do líder Martin Luther King, três dias antes do acidente fatal com o escocês.

Mas Clark não viu, por exemplo, os estudantes franceses protestando contra o governo reacionário de Charles de Gaulle no famoso maio de 68, não soube do assassinato do senador Robert Kennedy, nem viu os tanques soviéticos invadindo a Tchecoslováquia depois da frustrada “Primavera de Praga”, nem o protesto anti-racista dos Panteras Negras durante os Jogos Olímpicos, no México. Tudo em 1968.

Isso para não mencionar fatos marcantes da história brasileira, que certamente não chegariam aos ouvidos de Clark, como a ação do movimento estudantil, o advento da Tropicália e o endurecimento da ditadura militar, culminando com o decreto do Ato Institucional número 5, o tristemente célebre AI-5.

O ano de 1968, cujos fatos chegam agora a seu 40º aniversário, significou um momento de rupturas múltiplas. Na ordem política, se por um lado a chamada sociedade civil começava a se mobilizar contra regimes autoritários, por outro, vários países viram recrudescer sistemas anti-democráticos. No âmbito social, floresceram como nunca antes os movimentos feministas, anti-racistas, a luta pela liberdade sexual.

E, ainda, no campo cultural, multiplicou-se o experimentalismo, a liberdade criativa, a utilização da arte como forma de protesto e engajamento sócio-político. Muito do que se plantou em 1968 continuou dando frutos nos anos seguintes, modificando drasticamente a política, os costumes, a vida no final do século 20. Por essa perenidade e prevalência nos tempos que se seguiram, 1968 foi chamado, pelo escritor Zuenir Ventura, em seu livro lançado em 1987, de “o ano que não terminou”.

Na Fórmula 1, não foi bem assim. A morte de Clark foi um golpe severo para a categoria, ainda que tenha acontecido em um período no qual, afinal de contas, morrer nas pistas não era um evento raro. Clark era uma das principais estrelas da Fórmula 1 naquele tempo, e galgava célere os degraus rumo ao posto de maior piloto da história.

Seu número de vitórias, 25 em 72 GPs disputados, coloca-o ainda hoje em sexto lugar entre os maiores vencedores da Fórmula 1, 40 anos após sua morte. Há quem diga que Clark abandonaria as pistas no final daquele ano, para se casar. Difícil imaginar que, com um terceiro título no currículo, e com a Lotus em seus melhores dias, o escocês abriria mão de tentar ser o maior de todos os tempos. Especular sobre os anos seguintes é temerário, mas não há grande chance de errar sobre o título de 1968.

Clark e Hill na mesma equipe, adversários históricos. Hill foi vice-campeão nas temporadas que consagraram Clark (1963 e 1965), roubou-lhe o título de 1962 e a vitória nas 500 Milhas de Indianápolis de 1966. À frente da concorrência, a Lotus dominaria amplamente aquele campeonato de 1968, com a promessa de uma disputa acirrada pelo título entre seus dois pilotos. Sobrou só Hill.

Aquela árvore, naquela pista alemã, naquela tarde de abril, na sétima volta encerrou o ano precocemente para a Fórmula 1. 1968 terminou ali.

*Coluna publicada originalmente em abril de 2008

Tudo bem no ano que vem

Vettel à frente, Hamilton atrás: 33 voltas de suspense sem ação

O frisson pelo início de uma nova temporada de Fórmula 1 parece ter se desmanchado no ar, com o GP da Austrália que aconteceu neste domingo, no Albert Park, em Melbourne. Basicamente, porque a história da corrida foi bastante semelhante com a do ano passado, com Lewis Hamilton e a Mercedes dominando treinos e classificação, para desaguar em outra vitória de Sebastian Vettel a bordo da Ferrari, com uma estratégia melhor e um senso de oportunidade apurado, aproveitando-se da entrada de um safety car.

O encontro marcado de Vettel com a vitória, em Melbourne, parece reeditar o início da temporada, mas o gostinho amargo de energético light (madrugada, amigos...) ficou por outro motivo. Desde a entrada do safety car (na volta 25, 58) tivemos três ameaças de batalhas que resultaram em nada. Hamilton no encalço de Vettel, Daniel Ricciardo ameaçando Kimi Raikkonen e Max Verstappen crescendo no retrovisor de Fernando Alonso. Ultrapassagem? Zero.

É certo que esse tem sido um problema recorrente, nos últimos anos na Fórmula 1. Criaram até uma comissão para enfrentar o problema. Inventaram uma asa móvel que facilita o trabalho de quem está atrás - e deixa o piloto à frente mais vulnerável, segundo eles mesmos. Às vezes, resolve. Em Melbourne, não costuma resolver. Neste ano, criaram uma terceira zona para ativação dessa asa, em vez das tradicionais duas. Resultado? Nenhum.

É lindo e empolgante ver Vettel e Hamilton duelando pela ponta, cada um fazendo sua volta mais rápida como resposta ao desafio proposto pelo adversário, na volta anterior. Mas, diante da ação em suspense, o espectador quer ver o desfecho do filme. A música mais agradável ao ouvido é aquela cuja melodia apresenta um fraseado que se resolve em um harmonioso acorde final. O prazer prolongado vira explosão quando se transforma em orgasmo (tirem as crianças da sala).

Ninguém aguenta trinta e três voltas de preparação para... nada.

A cada novo ano, a Fórmula 1 parece o casal de amantes que se encontra uma vez por ano, cheio de expectativas e saudades, para ao final do fim de semana voltar à sua rotina de sempre. Em linhas bem cruas, esse é o resumo da peça "Tudo bem no ano que vem", de Bernard Slate, depois transformada em filme de Robert Mulligan. E se parece cada vez mais com o roteiro da Fórmula 1, nos últimos anos.

Encontrar os responsáveis por essa situação pode ser uma aventura arqueológica, pela qual se escave o passado da categoria para descobrir, no final, que a Fórmula 1 sempre foi assim. Mas o campeão mundial de 1996, Damon Hill, meteu-se em uma treta saborosa com a Mercedes, ao apontar, feito um Daniel Blake no filme de Ken Loach, que a culpa por tudo isso é das corporações. Vale a pena estourar a pipoca e ler a sequência de alfinetadas mútuas. Estariam certos os arqueólogos da categoria, mas Damon também não está errado. Como sair desse nó? A Liberty Media, que administra a Fórmula 1 atualmente, parece estar tentando, mas também é nítido que, cedo ou tarde, vai ter que se entender (ou se desentender) com essa situação.

Um sopro de esperança

Maria Rita e a orelha de Obá

Há algo de novo no samba de Maria Rita. Lançado no final de janeiro e já transformado em show, o novo trabalho chama-se “Amor e Música”. É o nome de uma das canções, mas é também um manifesto. No palco do Citibank Hall, em São Paulo, a cantora explica: “sou fruto do amor e da música, de duas pessoas que se amaram e eram músicos”. Mas, na leitura de alguns fãs, segundo ela, amor e música são os elementos de que o Brasil precisa para seguir em frente, superar esses tempos sombrios. E ela concebeu o show, de fato, como um rasgo de esperança. Como um sopro de esperança. E são os sopros que parecem algo de muito novo neste show.

A banda continua enxuta, e exposta no palco. Junto do teclado, da bateria, do contrabaixo e da percussão, dois instrumentos de sopro ajudam a encorpar o som ao vivo. Já estão presentes e evidentes no disco. Trazem um caráter épico, um samba enobrecido, saído do terreiro para a sala de espetáculo.

Em alguma medida, “Amor e Música” me traz recordações do primeiro disco de samba da mãe-mito. Elis entregou seu cartão de visitas de cantora adulta na forma de um LP chamado “Samba eu canto assim”, em 1965. Quando Maria Rita lançou seu primeiro disco só de sambas, “Samba meu”, escrevi sobre as diferenças entre as duas, neste texto. Onze anos depois de “Samba meu”, Maria Rita parece musicalmente muito mais próxima daquela Elis Regina tão jovem e ao mesmo tempo tão orquestral, dramática, diva. Depois de ter mergulhado na obra da mãe, em “Redescobrir”, Maria Rita já não precisa se afastar muito menos se espelhar em Elis. Foi lá e fez do seu jeito. E deixou muito claro: são duas artistas tão únicas que, a essa altura, confundi-las revela apenas a ignorância das obras de ambas.

Maria Rita abre o show com a música título, Amor e Música. O som começa, sobe o pano, ela já está lá, no centro do palco, junto a seus músicos. Sem entrada triunfante, sem suspense e facho de luz. Está lá, membro da banda, responsável pelo instrumento voz. O espetáculo, como era de se esperar, está recheado com as músicas do novo disco. Pinçadas, umas poucas canções de trabalhos anteriores. E centrar o show no disco novo foi atitude sábia porque o novo álbum é excelente, coeso. Como Elis, Maria Rita seguidamente apoia-se em dois ou três compositores para escolher o repertório de seus discos. Completa essa base com poucas canções de outros artistas. E o resultado é sempre uma obra coerente, que conta uma história.

E a história que Maria Rita parece querer contar, desta vez, é a de uma gente que resiste, que tem fé e esperança. Há tempos, tenho sentido muita saudade de Maria Rita cantando MPB e achei, tolamente, que esses tempos bicudos seriam motivo para ela entoar novos ou velhos Gonzaguinhas, Chicos Buarques, Miltons Nascimentos, bradando as verdades entaladas nas nossas gargantas. Tolice e preconceito meu. Maria Rita fez isso cantando samba. É certo que introduziu “O bêbado e a equilibrista”, João Bosco e Aldir Blanc, o hino da anistia que a mãe imortalizou. Mas só quem não tiver ouvidos vai deixar de ouvir as tantas mensagens políticas dos sambas desse espetáculo.

Talvez, tenhamos, nós, sociedade, cortado a própria orelha para não ouvir os gritos dos excluídos. Mas a Obá de Maria não nos deixa esquecer que a fé brasileira é de matriz africana misturada a santos católicos. É Iemanjá livrando nossos corpos e mentes de maldades e mal querências. É gira girando em um palco sofisticado da Zona Sul de São Paulo. É batuque, é guia no pescoço, é oferenda. Dois dias antes, mataram Marielle Franco, no Rio de Janeiro. Eu, talvez, quisesse que Maria falasse por ela. E falou. Porque, se isso que vi no palco não é mensagem política suficiente, cortemos a outra orelha também.

Elis Regina, em Montreux

Maria Rita, no espetáculo "Amor e Música"

Em julho passado, Maria Rita comemorou seus quinze anos de carreira em um espetáculo naquele mesmo palco. Festa grandiosa, convidados de luxo, mas deu ruim. Sim, faltou voz, mas Maria não deixou calar. Dignamente, terminou o espetáculo, finado como DVD que não foi. Em 1979, Elis foi para Montreux, para o festival de jazz famoso. Algo desandou. Irreconhecível em algumas músicas, deu ruim. Um arrepio percorreu minha espinha quando vi Maria Rita surgindo com uma saia rodada, o cabelo preso em um coque, em cima daquele palco do Citibank Hall. Figurino e penteado muito parecidos com os da mãe, naquele Montreux malfadado.

Arrepio de pensar que, depois de um espetáculo que dá ruim, o show deve continuar, e o povo (Elis, Maria Rita, o Brasil) se supera. Os metais anunciam. Um sopro de esperança atinge meu rosto. Iremos achar o tom. Fazer com que fique bom. A gente vai ser feliz. O show tem que continuar.

Grid Girls: uma questão de mercado

Entregador de leite, arrumador de pinos de boliche, despertador humano, cortador de gelo, acendedor de lampiões. Isso para ficar apenas em profissões, sem contar os carregadores de liteira e as amas de leite, que eram funções de escravos. A humanidade sempre assistiu à incorporação e ao desaparecimento de profissões, como sinais dos tempos.

Quando a Liberty, empresa que controla a Fórmula 1 atualmente, informou que estudava a ideia de eliminar as “grid girls” das corridas, a grita já começou. Nesta semana, a mudança foi anunciada: nada de mulheres gostosas segurando placas com os números dos pilotos.

Não foram poucos os comentários sobre o fim de uma profissão “que não tem mal nenhum em ser exercida”. Concordo. Como não havia mal nenhum em empregar garotos para levantar pinos de boliche ou submeter trabalhadores ao sacrifício de cortar gelo. Só que a humanidade se transforma, e não serei tola em usar a palavra “evolui”. Foram aspectos como o desenvolvimento industrial, com a automação, por exemplo, que eliminaram esses postos de trabalho.

O garoto pobre que levantava pinos de boliche para os burguesinhos se divertirem nas noites de sábado certamente saiu chutando pedra, chateado e desgostoso, quando perdeu seu emprego. E foi fazer outra coisa, simplesmente porque aquela função já não fazia sentido em uma sociedade industrial.

Eu adoraria pensar que a decisão da Liberty atende ao anseio de uma parte cada vez maior de mulheres que não deseja ser um objeto de decoração em um ambiente badalado, carregado de testosterona. Mas talvez o atendimento desse desejo tenha acontecido por uma via bem tortuosa.

Quando assumiu a Fórmula 1, a Liberty realizou uma pesquisade mercado junto ao seu público, para mapear quem anda assistindo às provas de Fórmula 1 e descobriu um público potencial considerável para aumentar sua lista de fãs do esporte – as mulheres.

Além de conquistar o público feminino que ainda não se interessa pelas corridas, a empresa percebeu que já estava, na órbita da Fórmula 1, um contingente de mulheres que já assistiam às provas. Faziam isso para acompanhar companheiros fanáticos pelas corridas, não amavam nem odiavam o esporte, mas também não se sentiam atraídas por ele. Não se sentiam representadas em um ambiente no qual as mulheres ocupavam espaço de figura decorativa.

É com olho nesse público potencial que a Fórmula 1 está. (Da mesma forma que quer cativar as companheiras, a Liberty também está empenhada em trazer os filhos desses fãs da categoria, porque a tal pesquisa apontou que a idade média dos fanáticos por corridas ultrapassava os 40 anos, ou seja, F1 em geral se tornou esporte de tiozinho.)

Em um tempo no qual as discussões sobre empoderamento feminino ganham repercussão, alinhar-se ao tema já é, por si só, uma forma de fazer barulho e, no mínimo, atrair a atenção do público que almeja. Tem muito menos feminismo e muito mais interesse de mercado na decisão da Liberty.

Mas é alentador saber que, como amas de leite ou levantadores de pinos de boliche, as “grid girls” ficaram para a história.

Roda Gigante

Kate Winslet: uma Ginny complexa e amoral

Algo pode ser menos sutil do que um salva-vidas tornar-se amante de uma mulher casada e infeliz? Talvez o fato de seu marido trabalhar como mecânico de um carrossel, emulando uma vida que só gira, sem sair do lugar? Se for para enumerar os lugares-comuns de “Roda Gigante”, o mais recente filme de Woody Allen, talvez seja possível preencher vários parágrafos (o personagem-narrador, a trilha sonora composta por clássicos de jazz, o garoto desajustado e, não por acaso, fascinado por cinema). Mas enumerar as obviedades de “Roda Gigante” é um exercício mal-humorado de quem prefere ignorar seus grandes atributos.

O maior deles: Kate Winslet. Desde o lançamento, a personagem Ginny tem sido seguidamente comparada à Blanche DuBois de Vivien Leigh, de “Uma rua chamada pecado”, ou à Jasmine de Cate Blanchett, de “Blue Jasmine”, do mesmo Woody Allen (e o que seria Jasmine senão uma homenagem/releitura da própria Blanche?). Complexa e amoral, Ginny é daquelas pedras brutas que uma atriz como Winslet recebe e transforma em uma personagem indefinível, um misto de fragilidade e astúcia com a qual é impossível não se identificar.

Azul de tristeza: as cores falam em "Roda Gigante"

 Imersa em um cotidiano duro e enfadonho, Ginny trabalha como garçonete em um restaurante na já decadente Coney Island, nos anos 1950. Casada pela segunda vez com Humpty, um sujeito bruto (Jim Belushi) que ganha a vida cuidando do carrossel do parque, Ginny é uma ex-atriz que nunca obteve sucesso, casou-se com um baterista a quem traiu e com quem teve seu único filho, o garoto Richie (Jack Gore), que tem a estranha compulsão de atear fogo em objetos, e gasta o tempo que deveria passar na escola... no cinema. O salva-vidas Mickey (Justin Timberlake) aparece na vida de Ginny e os dois passam a ter um caso, até que ele conhece a filha de Humpty, Carolina (Juno Temple), recém-separada de um gângster, e se apaixona por ela.

Carolina: a enteada

Queixando-se de uma enxaqueca que parece eterna, Ginny tem a expressão torturada pela culpa. Em um cortante monólogo, ela explica como a traição ao primeiro marido desencadeou a série de infortúnios que a jogaram naquele universo. Ou, pelo menos, o que parece ser a explicação lógica para ela de todas as suas mazelas. O texto de Allen, o desempenho de Winslet, a direção, a fotografia e a direção de arte criaram juntos, neste monólogo, uma das sequências mais agudas que uma atriz entregou aos espectadores de cinema nos últimos anos. Ginny laça o espectador de forma tão arrebatadora que não é um risco muito grande acreditar que a plateia torcerá junta, por ela, por mais amoral que ela possa parecer.

“Roda Gigante” é Kate Winslet, e isso não é demérito para o filme. Os demais atores parecem se resignar – ou, antes, se orgulhar – por estar gravitando no mesmo ecossistema daquele monumento de atriz. No entanto, “Roda Gigante” não é só Kate Winslet. É um filme atormentado de Allen, forjado no desencanto das relações humanas e na inexorável certeza de que toda história pode ter algo mais cruel do que um fim: a inércia de continuar.

O apartamento-vitrine, banhado em vermelho: tudo exposto, tudo oculto

As cores dizem muito no novo filme de Allen. A fotografia do parceiro habitual, Vittorio Storaro, sustenta-se quase todo o tempo em um tripé vermelho-azul-amarelo, tons facilmente identificáveis com momentos específicos. Quase sempre em alta saturação, as cores gritam sentimentos e é quase cortante a tristeza de Ginny em certos momentos banhados de azul. Fortemente ancorado no apartamento de Ginny e Humpty, “Roda Gigante” brinca com paradoxos: a casa envidraçada, praticamente uma vitrine dentro do decadente parque, esconde atos terríveis e sentimentos destrutivos. E é muito revelador do moto-contínuo da história que Ginny diga à enteada que o local, antes, costumava abrigar um show de aberrações.

Usando o cenário como mais um objeto de opressão para aquelas tristes figuras, Allen vale-se de planos longos nos quais as colunas, janelas e cortinas da casa marcam as distâncias e barreiras entre os membros daquela família disfuncional onde o pequeno incendiário parece a figura humana mais próxima do saudável.

“Roda Gigante” tem sido apontado como uma alegoria de Allen para sua própria situação afetivo-familiar, desde que assumiu um romance com a enteada Soon-Yi Previn, sua esposa desde 1997. Ainda que uma das falas de Ginny não pudesse ser mais explícita no sentido de acusar Humpty quanto aos reais sentimentos dele por Carolina, parece meio forçado enxergar na trama qualquer auto referência, inclusive porque relacionamentos, amores, traições, desilusões são temas recorrentes na obra de Allen. E enxergar Ginny como resposta misógina de Allen à ex-esposa Mia Farrow, além de forçado, parece incoerente, porque Ginny torna-se tão humana que é impossível não se identificar com ela.

“Roda Gigante” pode não estar à altura de obras-primas de Woody Allen, como “Noivo neurótico, noiva nervosa”, “Hannah e suas irmãs” ou “A era do rádio”, mas a colcha de sentimentos e situações tão cruelmente engendrados na vida de uma pessoa comum, entregue pelo desempenho tão magistral de Kate Winslet, vale cada um dos 101 minutos do filme.

mãe!

É lamentável, embora não totalmente surpreendente, que “mãe!”, o mais recente filme escrito e dirigido por Darren Aronofsky, tenha sido recebido com vaias em sua estreia no Festival de Veneza. Também não surpreende que o primeiro final de semana de exibição, nos Estados Unidos, tenha sido decepcionante (arrecadou 7,5 milhões de dólares contra 60 milhões de “It – A Coisa”). “mãe!” só será digerido e eventualmente admirado se o espectador compreender que praticamente tudo o que está na tela é alegoria, não representação real. O que, convenhamos, é um exercício pouco habitual para a maior parte das plateias.

A própria sinopse já revela o nonsense: o casal formado por um poeta em bloqueio criativo (Javier Bardem) e sua esposa (Jennifer Lawrence) mora em uma casa isolada que, certa noite, recebe a visita de um homem desconhecido (Ed Harris). Mesmo sem saber de quem se trata, o poeta convida o homem a pernoitar em sua casa para, na manhã seguinte, receber a esposa desse estranho visitante (Michelle Pfeiffer). A relação entre os dois casais, a chegada de dois filhos dos visitantes e eventos que incluem violência e morte tencionam a relação entre o poeta e sua esposa, que se descobre grávida. O desenrolar da gestação ocorre em paralelo à volta do poeta à ativa, e a história se encaminha para seu desfecho com o nascimento do filho e o lançamento do novo poema.

Ir além na descrição da história é impossível sem entregar pontos-chave da trama, algo que só vai estar presente na segunda parte deste texto, com alerta de spoilers. Também parece coerente certa decepção da plateia em relação a “mãe!” partindo-se do trailer divulgado nas semanas anteriores ao lançamento, que apresentava o filme como uma espécie de “O bebê de Rosemary” revisitado. Os dois filmes, de fato, têm alguns pontos em comum, mas não a ponto de “mãe!” poder ser considerado uma releitura do filme de Roman Polansky.

Do ponto de vista cinematográfico, “mãe!” oferece diversos elementos que reforçam a capacidade criativa de Aronofsky, criador de “Cisne Negro”, “O Lutador”, “Réquiem para um sonho”, entre outros. Estruturado quase como uma peça de teatro, inclusive nas interpretações, o novo filme exala claustrofobia em suas primeiras sequências. Imagens em primeiríssimo plano, fechadas nos rostos dos personagens, acentuam a sensação de aprisionamento.

Praticamente sem trilha sonora em seus primeiros dois atos, o filme tem design sonoro preciso, utilizando sons, como de objetos caindo ou se quebrando (recorrentes no filme) como marcadores de ritmo e criadores de tensão. À medida que o filme avança para seu segundo ato, os planos começam a se tornar menos fechados e a câmera, mais ágil. A cena da briga entre os filhos do casal Ed Harris-Michelle Pfeiffer injeta energia no ambiente sem abandonar o caráter onírico que permeia praticamente todo o filme.

Não é à toa que os personagens sejam aqui descritos sem nomes, já que é desta forma que eles se apresentam todo o tempo, algo que pode ser visto como chave para a interpretação daquela história aparentemente sem nexo. Nesse ambiente impessoal, no entanto, a composição dos dois personagens centrais – o poeta e sua musa – é irrepreensível, tanto do ponto de vista de interpretação quanto de direção. Mais que isso: o roteiro de Aronofsky oferece todos os gatilhos para que o espectador rapidamente se identifique e entenda as motivações de ambos, chegando ao final da história completamente envolvido por aquele casal. Se – e somente se – entender a grande alegoria desfiada em situações tão exóticas nos 121 minutos de filme.

Mãe! – uma interpretação, com spoilers

"mãe!" é uma obra aberta como poucas têm surgido no cinema norte-americano nos últimos tempos. A interpretação a seguir é uma possibilidade, a partir de percepções subjetivas, e o define como uma alegoria do artista em seu processo criativo. Mas parece evidente que o balaio de “mãe!” comporta múltiplas visões, que têm se estendido por temas tão diversos quanto ecologia (a “mãe” feita por Lawrence como representação do planeta Terra) a intolerância religiosa.

Em uma das primeiras cenas, o personagem de Javier Bardem aparece segurando uma pedra, logo identificada como preciosa, pelo lugar de destaque que ela passa a ocupar em um nicho da sua estante. Também nas primeiras sequências, o filme introduz a figura da esposa do personagem, Jennifer Lawrence, a todo instante definida por ele como sua “musa”.

Para além da relação de um casal, o filme ganha muito mais sentido se for percebido como um momento na vida de um artista no qual ele se encontra em bloqueio criativo e dialoga com suas referências e fantasmas. Sob essa perspectiva, tudo o que se vê na tela é a mente desse artista debatendo-se com elementos afetivos, sociais, sexuais, históricos, religiosos (o fogo, o inferno, a culpa, o apocalipse, está tudo lá) – formadores de sua obra – e agarrando-se ao aspecto aparentemente mais frágil, intocado e etéreo de todos – sua inspiração. A personagem de Jennifer Lawrence não seria, sob essa perspectiva, a esposa do poeta que dá à luz seu filho, mas a inspiração que lhe permite gerar e parir novas obras.

Isolado do mundo, cultivando sua inspiração, o poeta sabe-se impotente diante da prevalência de tudo que já habitou sua história. O homem moribundo que lhe bate à porta (Ed Harris) surgiria como a figura do pai – o seu próprio pai, ou ele mesmo, como pai/criador de sua obra. A morte iminente do visitante, uma representação da finitude de sua existência.

A esposa desse homem (Michelle Pfeiffer), uma síntese de figuras femininas, misturando a altivez de uma mãe dominadora com a sensualidade de uma mulher plena, quase cruel. Enxergando o personagem de Bardem como um artista/poeta, é quase lógico enxergar nessa visão a fragilidade de um ser sensível diante de uma figura que transpareça, ao mesmo tempo, segurança e provocação, ternura e luxúria.

Os filhos deste casal – Caim e Abel redivivos – o símbolo de uma fraternidade que se autodestrói, podendo ser ao mesmo tempo a humanidade condenada a seus flagelos, pelo pecado original, ou os produtos da mente do poeta – seus escritos – duelando pela condição de obra-prima.

É quando se desprende dessa herança primária aprisionadora que o poeta finalmente entrega-se à inspiração (sua musa) e se deixa fundir com sua seiva. Fecundada, a musa sabe-se pronta a dar frutos (tanto que já não bebe a poção amarelo-ouro que parece lhe servir como combustível). Grávida, ela anuncia que o bebê se moveu em seu ventre. E o poeta confirma: são os primeiros versos nascendo de sua pena. O filho-poema vai crescendo em ambiente de aparente paz, ainda que a musa-inspiração se depare, vez ou outra, com sinais inequívocos de que o ímpeto criativo brota por todos os poros daquela casa-cérebro, que verte sangue pelas paredes.

Prestes a dar à luz, a musa surge em representação perfeita de uma deusa grega – e não custa lembrar que o Olimpo contava com nove musas entre suas divindades. Pressionado por sua editora e por seu público a divulgar a nova obra, o poeta já não disfarça que talvez sinta tanto prazer e orgulho por ter escrito o poema quanto por ser idolatrado. Não se furta a deixar que invadam sua casa-mente para demonstrar sua admiração, sua idolatria, seu fanatismo, sua cegueira. O bebê-poema que chega ao público cumprirá seu destino quando for recebido, possuído, consumido pela horda insana.

À musa – produto de sua mente, criada para alimentá-lo com um amor desmedido (em certo ponto, ela diz: “Você nunca me amou, você amava o meu amor por você.”) – apenas sobrará o caminho de consumir-se no fogo da culpa (cristã?) daquela mente. Ela lhe rendeu o diamante que ele lapidou e transformou em novo poema. Mas ele continuará sangrando o desejo irrefreável de produzir novamente. Para isso, criará em sua casa em escombros mais um artifício para alimentar sua alma – outra musa.

Bingo e a memória afetiva dos anos 1980

Eu assistiria "Bingo, o rei das manhãs" mais algumas vezes nem que fosse apenas pela magnífica cena em plano sequência, no primeiro ato do filme. Nela, o protagonista interpretado por Vladimir Brichta caminha por um corredor, acessa um estúdio, adentra o cenário e tem conversas intercaladas com outros dois personagens. Simples, adequada, sem loopings mirabolantes de câmeras, a sequência funciona como uma espécie de marca registrada do diretor, Daniel Rezende.

Marca registrada? Em um primeiro longa metragem? Espera. Lembra de "Cidade de Deus"? A cena da galinha? A famosa cena da galinha? O que une as duas obras? Ele mesmo, Daniel Rezende, responsável pela montagem de "Cidade de Deus" e de uma extensa filmografia que inclui "Narradores de Javé", "Diários de Motocicleta", "Ensaio sobre a Cegueira", "A Árvore da Vida", entre outros. O domínio da ação e dos movimentos de câmera é evidente em "Bingo, o rei das manhãs", mas está longe de ser sua única virtude.

O roteiro retrata o ator Augusto Mendes (baseado no verídico Arlindo Barreto, vivido por Brichta), o primeiro palhaço Bozo do programa infantil levado ao ar pelo SBT, nos anos 1980. Filho da também atriz Márcia de Windsor (Márcia Mendes, na trama, interpretada por Ana Lúcia Torre), Barreto mantinha uma pouco notável carreira de ator antes de ser escolhido para viver o palhaço no programa infantil, reprodução local de uma franquia de entretenimento norte-americana. Subvertendo alguns padrões originais, o programa alcançou a liderança da audiência no período da manhã e catapultou Barreto a uma fama "de mentira", já que, por contrato, sua identidade não podia ser revelada.

"Bingo" é estruturado de forma clássica, em três atos distintos - a frustração do início da carreira, a fama (somada à trinca álcool, sexo e drogas) e o desfecho unindo decadência e redenção. Com roteiro de Luiz Bolognesi, o filme mescla diálogos ágeis e eventualmente cômicos (especialmente pelo contexto) a cenas de grande peso dramático, e a alta saturação de imagens nesses momentos, somada a uma trilha sonora excessivamente tensa, talvez seja o único deslize do filme.

Já que se trata de um filme sobre televisão, Rezende brinca com a textura das imagens de forma admirável ao longo das quase duas horas de projeção. A imagem límpida captada no estúdio transforma-se na visão granulada dos antigos aparelhos de TV "de tubo", reforçando a dubiedade daquele personagem que se torna uma celebridade, paradoxalmente escondida em uma identidade secreta.

Para as gerações que cresceram nos anos 1980, "Bingo" é pura memória afetiva: o Opala laranja 4.1 do protagonista, os cabelos repicados no estilo Farah Fawcett, as fitas cassete BASF, a secretária eletrônica, o despacho da Censura que antecedia cada programa de TV, usado aqui para apresentar o filme, no breve crédito de abertura. Méritos para a direção de arte, a cargo de Cassio Amarante, e para o figurino, de Verônica Julian. E, aumentando a sensação de nostalgia dos anos 1980, "Bingo" ainda aposta em uma trilha sonora que mistura Titãs, Echo and the Bunnymen, Gretchen, Metrô, David Bowie, entre outros.

Se o obscuro Augusto Mendes rapidamente se torna alvo de simpatia do espectador, grande parte do mérito deve-se a Vladimir Brichta, que consegue imprimir no personagem doses generosas de fragilidade, ironia, malícia, astúcia e afeto. E faz isso de forma alternada, com e sem a espessa pintura de palhaço que o transforma em "Bingo". Graças a isso, em um momento é possível ver um ator de cara limpa assumindo expressões histriônicas, como se estivesse no picadeiro, e, em outro, um palhaço entregando toda tristeza no olhar de quem acabou de arruinar o dia do próprio filho.

Melancólico em seu ato final, "Bingo" ainda brinda o espectador com mais uma sequência longa, francamente inspirada em "Birdman", de Alejandro Iñárritu, retratando a decadência e a redenção do personagem, em um desfecho que pode soar moralizante. No entanto, a habilidade do roteirista, em traçar um paralelo entre arte e religião, revela-se como a solução sagaz para contar o fato, sem deixar de refletir sobre ele.

Carros 3: a mulher e o espaço concedido

O novato Jackson Storm (à esquerda) e Relâmpago McQueen

A franquia “Carros” beneficiou-se largamente da evolução das técnicas de animação no intervalo de onze anos que separa o primeiro filme da série, de 2006, do terceiro, recém-lançadono Brasil. As cenas de corrida são realistas a ponto de parecerem transmissões de provas de Nascar, o campeonato norte-americano mais famoso de carros de turismo. E aparece aí um dos problemas de “Carros 3”: são poucas cenas de corrida.

É certo que, desde o primeiro filme, a franquia “Carros” apoia-se no automobilismo como pano de fundo para discutir outras questões: a tradição suplantada pela modernidade, o surgimento de cidades-fantasma, a desvalorização de pessoas e profissionais mais velhos, meio ambiente, ganância, lealdade e amizade. Não é diferente agora: “Carros 3” é um filme sobre conflito de gerações, não sobre corrida. Mas é uma pena que justamente o melhor do longa – as corridas – ocupe tão pouco espaço, na comparação com as cenas de fundo moral.

Relâmpago McQueen, o personagem principal da franquia, é apresentado neste terceiro filme como um veterano multicampeão da Copa Pistão, vencendo corridas e campeonatos quase “no piloto automático” e vivenciando a competição com seus pares em clima de camaradagem. Até que uma nova geração de pilotos – forjada em simuladores de corrida – desembarca na categoria, liderada pelo novato Jackson Storm, e começa a desbancar os velhos competidores. Na ânsia por recuperar o antigo posto, McQueen sofre um acidente. Na volta às pistas, conta com o apoio de um novo patrão, que comprou sua antiga equipe, e a assessoria de uma preparadora de pilotos, Cruz Ramirez.

McQueen e a preparadora Cruz Ramirez

A ação do filme será toda centrada nessa nova dupla – McQueen e Ramirez – e é justamente nessa relação que o filme vai se apoiar para mostrar o choque de gerações. A ideia é contrapor o velho Hudson Hornet, antigo tutor de McQueen, mostrado em muitas e sentimentais cenas de flashback, a McQueen e sua jovem preparadora. Um “baby boomer”, um representante da geração X e um millenial: a reflexão sai das pistas e se aloja em praticamente qualquer ambiente corporativo.

Essa discussão de valores entre gerações ocupa a maior parte do filme e compromete enormemente o ritmo de “Carros 3”, ainda que o roteiro tire da cartola uma exótica prova disputada na terra, em uma sequência com elementos inusitados de “2001 – Uma odisseia no espaço”, “Kill Bill” e “Clube da Luta”. É nesta sequência que o filme introduz uma personagem feminina que começa a delinear a virada da história. Miss Friter, uma jamanta brutamontes, é a corredora “fêmea” com prazer sádico em derrotar os adversários. Depois dela, o espectador vai conhecer Louise Nash, uma veterana dos tempos de Hudson Hornet que diz ter roubado a credencial para poder participar de uma prova, algo vedado a “mulheres” na sua época.

Miss Friter: jamanta brutamontes sádica

A inclusão feminina na disputa surge como um alento naquele universo cheio de testosterona da franquia “Carros”, mas ainda que apareçam como inspiração para a grande virada da história, em seu ato final, a condução dessa virada soa frustrante. Ao contrário das antecessoras, a nova competidora alçará seu posto em um claro movimento de concessão masculina, aplicada como antídoto à sua evidente insegurança.

A impressão que fica, ao final de “Carros 3”, é a de que a Disney conduziu pesquisas junto à audiência que mostraram a necessidade de um maior protagonismo das mulheres na história. Sabe aquela situação? “Precisamos falar alguma coisa sobre as mulheres. ” E o excelentíssimo vai lá e fala que mulher é importante para conferir os preços no mercado. Mais ou menos isso.

Poesia sem fim: a arte catártica de Jodorowsky

Vida passada a limpo pelo crivo da arte

“Na velhice, você se desprende de tudo. ” Surgindo como uma espécie de consciência de si mesmo no autobiográfico “Poesia sem fim”, o diretor chileno Alejandro Jodorowsky, aos 88 anos, verbaliza ao final de seu mais recente longa algo que vai se tornando claro ao espectador durante os 128 minutos de filme. Aquele é um exercício catártico, de um homem apaziguado com seus dramas familiares, mas de um artista inquieto, em que pese a idade.

O conselho de desprendimento para o jovem artista, vivido por Adam Jodorowsky (filho do diretor), parece seguido à risca na concepção do filme. O velho diretor desprende-se inclusive do simulacro que habitualmente cerca a obra de arte e, logo no início, Jodorowsky menino surge ao lado dos pais em um bairro que não se pretende outra coisa que não cenário. O recurso vai se repetir muitas vezes durante o filme, com homens vestidos de preto compondo ou desconstruindo ambientes, sem cerimônia.

O jovem Alejandro (Jeremias Herkovits) e o diretor, enquanto consciência

Como em seu longa anterior, “A Dança da Realidade”, primeira parte dessa jornada autobiográfica, os pais do artista surgem em representações alegóricas. O pai, vivido por outro filho do diretor, Brontis Jodorowsky, é um tirano de inclinações nazistas, que oprime inclemente a vocação artística do garoto. A mãe, uma iídiche mama típica, vivida pela extraordinária Pamela Flores, canta dramaticamente todas as suas falas, como se estivesse em uma ópera eterna. Já no início do filme, um elemento visual importante surge na tela: bicicletas, e elas voltarão à história em momentos cruciais da narrativa.

A ruptura do jovem Alejandro com a família não poderia ser mais literal. Ao ceifar a árvore no quintal da avó, ele se desprende de sua genealogia e assume o risco de ser artista, abraçando uma vida que será, em tudo, diferente da rotina familiar. A paleta de cores do filme acompanha a mudança. Saem o marrom, o ocre e o vermelho envelhecido da casa paterna para explodirem as cores vivas dos artistas e das obras que passam a circundar Alejandro.

A presença dramática da mãe permanecerá relevante, transformada na colossal mulher que se apresenta como a primeira relação amorosa de Alejandro. Freud explica. E continuará explicando com a presença de espelhos que se multiplicam na história, como no personagem Enrique Lihn (Leandro Taub), quase um duplo do jovem poeta.

O espelho: presença recorrente em "Poesia sem fim"

Com fotografia de Christopher Doyle, “Poesia sem fim” não se pretende nunca naturalista. Se esta é uma história de vida passada a limpo, ela chega pelo crivo da arte, como se saída mesmo da mente do artista, em cores por vezes fortes e contrastantes, em outras, opacas e minimalistas. Os cenários e as situações são surreais, os diálogos, muito mais idealizados do que realistas. Cercado de uma trupe de artistas, de novo Alejandro se vê cercado de bicicletas, como no cabide da casa de Enrique Lihn ou no passeio que leva o grupo de volta ao bairro da infância do poeta.

O rescaldo da antiga residência revela objetos e lembranças dos tempos da opressão paterna e da presença ostensiva da mãe. Entre eles, de novo, a bicicleta, agora queimada, como símbolo da ruptura definitiva, um “rosebud” às avessas. A cinta da mãe, presa a balões que a elevam para a liberdade do céu, surge como homenagem àquela figura trágica que talvez tenha sido tão ou mais vítima do jugo paterno que o jovem Alejandro. O ambiente do país, entregue a um salvador da pátria fascista, típico das Américas, ancorado na perene luta contra a corrupção, oferece o argumento definitivo para a partida do poeta.

Alejandro segue para a Europa, não sem antes confrontar-se novamente com o pai, lutando literalmente com o velho tirano, depois de quebrar... um espelho. Filme ou psicanálise? Freud na veia, de novo. “Ao não me dar nada, você me deu tudo”, diz o filho já envelhecido para o pai, em uma conciliação só possível pela arte. Poesia pura, “Poesia sem fim”.

Minha namorada é meuzovo

O poeta Vinicius de Moraes, autor da letra de "Minha namorada"

Minha educação cultural começou pela via do "bom gosto". Lia clássicos, estudava música em conservatório, procurava os filmes mais estrelados pelos críticos. Foi importante para construir o hábito de fruição da arte.

A vida adulta desconstruiu quase tudo. Gente como Paulo Cesar de Araújo e, acima de todos, Pedro Alexandre Sanches, foram muito responsáveis por isso. O que é "bom gosto"? Por que Bossa Nova é melhor do que Funk? Marcel Proust ou história em quadrinhos? Ingmar Bergman ou Jackie Chan? Por que UM ou OUTRO?

Nessa desconstrução, o hábito de despir os medalhões e enxergar para além do rigor dos versos. Por exemplo, o machismo inerente em alguns "clássicos" da música brasileira. E nunca mais consegui ouvi-los sem que a editora feminista que mora em mim gritasse essa desconstrução.

"Minha namorada", música de Carlos Lyra e letra de Vinicius de Moraes, por exemplo:

Se você quer ser minha namorada
Ah, que linda namorada
Você poderia ser

(Nota da editora feminista: o cara já está assumindo – você é gata e estou a fim, aqui estão minhas condições, vê se você se enquadra)

Se quiser ser somente minha

(Nota da editora feminista: somente minha, entendeu? Quer tomar posse)
Exatamente essa coisinha

(Nota da editora feminista: chamou de “coisinha”, miga. Não preciso nem ir além na objetificação da pessoa, na diminuição etc. né?)
Essa coisa toda minha

(Nota da editora feminista: minha, minha, minha – esse cara é o Tio Patinhas?)
Que ninguém mais pode ser

(Nota da editora feminista: ah, mas que beleza de verso capcioso: ele diz que ninguém mais pode ser dele desse jeito. Jura de fidelidade? Vai nessa... Em algum lugar ele disse que ELE não pode ser de ninguém? A obsessão aqui é você, miga)

 Você tem que me fazer um juramento

(Nota da editora feminista: opa! Não basta a carta de intenções dele. Você tem que jurar por ela)
De só ter um pensamento

(Nota da editora feminista: não é  só que você não pode ser de ninguém mais. O cara quer vigiar até o que passa pela sua cabeça)
Ser só minha até morrer

(Nota da editora feminista: OK, a intenção pode até ter sido “um amor eterno, por toda a vida”, que será desconstruído adiante, mas esse “até morrer” me deu um arrepio)

E também de não perder esse jeitinho
De falar devagarinho

(Nota da editora feminista: jeitinho, devagarinho – tudo da família da “coisinha” lá de cima)
Essas histórias de você

(Nota da editora feminista: claro que você só vai ter histórias de você para contar para ele, porque o bofe está querendo te colocar numa gaiola, vai falar do que mais?)

E de repente me fazer muito carinho

(Nota da editora feminista: é pra isso que você está lá, afinal)
E chorar bem de mansinho

(Nota da editora feminista: oi? O ideal de romance para esse psicopata é te ver CHORANDO? Esse homem é um sádico)
Sem ninguém saber por quê

(Nota da editora feminista: essa eu não sei nem por onde começar – ninguém vai saber... por quê? Porque briga de marido e mulher ninguém mete a colher? Porque “eu posso não saber por que estou batendo, mas ela sabe por que está apanhando”? Ou simplesmente porque ele acha – e gosta da ideia – de que mulher chora à toa?)

Porém, se mais do que minha namorada
Você quer ser minha amada
Minha amada, mas amada pra valer

(Nota da editora feminista: peraí, esse mundo maravilhoso que ele está descrevendo tem mais a oferecer...)

Aquela amada pelo amor predestinada
Sem a qual a vida é nada
Sem a qual se quer morrer

(Nota da editora feminista: pronto. Ele acabou de depositar em você a responsabilidade pela vida DELE.)

Você tem que vir comigo em meu caminho

(Nota da editora feminista: até que demorou para ele dizer, de novo, o que você TEM que fazer)
E talvez o meu caminho seja triste pra você

(Nota da editora feminista: Rá! Não falha nunca: “estou avisando antes, não vá reclamar depois”)

Os seus olhos têm que ser só dos meus olhos

(Nota da editora feminista: não tinha ficado claro, ainda, que você não vai poder olhar pros lados?)
Os seus braços o meu ninho

(Nota da editora feminista: porque, obviamente, ele TINHA que te colocar no lugar da mãe dele)
No silêncio de depois

(Nota da editora feminista: depois do quê? Do ato? Silêncio? Vira pro lado e dorme?)

E você tem que ser a estrela derradeira

(Nota da editora feminista: você TEM que ser, entendeu?)

Minha amiga e companheira

(Nota da editora feminista: porque, além de namorada, amada e mãe, você também tem que exercer aquela camaradagem dos amigos, aquela compreensão, aquela companhia nos programas que ele quiser fazer etc.)
No infinito de nós dois

(Nota da editora feminista: considerando que o poeta em questão apregoava o “infinito enquanto dure”, é só juntar lé com cré: ele sabe que o troço vai acabar – como sempre acaba – mas enquanto durar, é tudo do jeito dele, entendeu?)

Nego do Borel e Anitta: aqui, não

Mais de cinquenta anos depois dessa estética e da lógica da Bossa Nova, a música popular continua idealizando o comportamento das mina. O Nego do Borel, por exemplo, chora o desprezo da moça que partiu seu coração e que agora, como prêmio, pode virar só "um pedacinho do esquema dele". Mas... sinal dos tempos, Anitta responde que nunca quis esse coração ("minha namorada" é meuzovo). Bossa Nova melhor que Funk? Pra quem?