Brasil em Cena

Julio Machado e Isabél Zuaa, em cena de "Joaquim", que estreia dia 20 de abril

A partir de hoje, meus textos também poderão ser lidos no site "Cinema em Cena", em uma nova coluna chamada "Brasil em Cena", dedicada à produção audiovisual no Brasil. Na primeira coluna, o destaque é o filme "Joaquim", o quinto longa do diretor pernambucano Marcelo Gomes. Entrevistei o Marcelo e dois atores do filme - Julio Machado e Isabél Zuaa. O conteúdo todo está aqui.

Só um trechinho da entrevista com o Marcelo, dando o tom:

Cinema em Cena – Existe um paralelo entre o Brasil Colonial de “Joaquim” e o momento atual do Brasil?

Marcelo Gomes – Acho que os personagens são muito contemporâneos, porque são contraditórios, humanos, têm objetivos muito específicos, pensam neles mesmos, porque estão em um momento salve-se quem puder. A ética da época faz com que Joaquim, mesmo cultivando pensamentos “humanistas”, não ache estranho ter escravos. Mas isso não é muito diferente de agora. A elite brasileira acha normal ter uma pessoa para limpar seu banheiro. Nós ainda precisamos viver um processo de descolonização na nossa cabeça, porque isso está presente até hoje, impregnado. Quando você chega a um edifício, em São Paulo, construído nos anos 70, 220 anos depois desse período, tem dois elevadores, o social e o de serviço, aí você chega na casa e tem duas portas, a social e a de serviço. Um europeu chega aqui e pergunta: o que é isso? É a casa grande e senzala verticalizada. Muda a face, mas no âmago está tudo ali.

Aqui, um trecho da entrevista com Isabél Zuaa:

Cinema em Cena – A mulher negra segue sendo a maior vítima na nossa sociedade?

Isabél Zuaa - No cinema, como na vida, a mulher negra é costumeiramente vista como o final da cadeia alimentar. Ela é vista para servir, ela é a barraqueira, mas por quê? Porque ela usa essas estratégias de resistência, como a Preta faz no filme: ela tem uma força física e uma força psicológica. Ela mata um homem e, diante de tudo que ela sofreu, o espectador se identifica com o gesto porque percebe que aquela foi uma reação, uma legítima defesa. O que a Preta faz com sua própria vida, no filme, é o que a gente chama hoje de empoderamento: é a reação de uma mulher negra em uma sociedade hostil a ela. E essa sociedade hostil continua, para mim. No entanto, eu tenho outros mecanismos para me impor, não precisei matar e fugir, mas eu tenho pessoas na família que precisaram fugir. Meus pais são africanos e passaram por duas guerras, em dois países africanos colonizados por Portugal. As consequências se mantêm: sabe lá o que alguém tirar você da sua terra e te dizer “você não pertence mais a esse lugar”? Isso é de uma violência extrema.

E um pedaço da conversa com Julio Machado:

Cinema em Cena – O protesto que a equipe fez, em Berlim, contra o atual governo no Brasil, traz algum temor em relação ao filme e à sua carreira?

Julio Machado - Nenhum temor! Estar vivo não permite ensaio. As coisas vão chegando e, se isso (um boicote ao filme) acontecer vai ser mais uma oportunidade para se revelar a mesquinharia dessa reação reacionária da nossa sociedade bipolar, que não se conhece. Que se enxerga no americano e no europeu e não se conhece, nunca leu um livro de história e fica tentando fazer discurso político sem conhecer nada. É uma distorção completa. É uma situação que a gente vê no filme como gênese e segue aí. Não tenho temor algum. Eu quero mais é que essas pessoas se revelem, que elas se manifestem, mas não escondidas atrás de um computador.

Mimadinhos

Lançado nos EUA em junho de 1982, só chegou ao Brasil em dezembro

No princípio, era o atraso. Os filmes eram lançados no mercado norte-americano e levavam muitos meses para estrear no Brasil. Não estou falando de filmes cult, aqueles que um grupo muito específico de espectadores quer assistir por ser o mais recente lançamento um diretor tailandês controverso ou de uma performer sérvia. Blockbuster mesmo, daqueles que estouram nas bilheterias e/ou colecionam estatuetas no Oscar.

“Guerra nas Estrelas”, por exemplo, foi lançado nos Estados Unidos em maio de 1977. No Brasil, oito meses depois, em janeiro de 1978. Em 1982, as coisas tinham mudado pouco: “E.T. – o extraterrestre” foi apresentado ao mundo no Festival de Cannes, em maio. Chegou aos cinemas norte-americanos em junho. Estreia no Brasil? 25 de dezembro. Havia uma tradicional convenção de atrelar os lançamentos de blockbusters ao período do Verão, e assim o público brasileiro esperava, pacientemente.

A mais recente "história Star Wars" estreou no mundo inteiro no mesmo dia

Quatro décadas depois, a dinâmica mudou completamente. A mais recente produção da série Guerra nas Estrelas – “Rogue One – Uma história Star Wars” – estreou no mundo inteiro no mesmo dia, em dezembro de 2016. Tempos de economia globalizada, de esforços concentrados para gerar alta receita, no menor tempo possível. Como tudo na vida, essa sincronia trouxe benefícios e desvantagens. Entre elas, uma espécie de fobia dos chamados “spoilers”.

Não conhece o termo? Sem problema. O dicionário Inglês-Português resolve: spoiler significa “destruidor, desmancha prazeres”. É derivado do verbo to spoil (estragar, malograr, deteriorar). No jargão dos fãs desse tipo de série, “dar spoiler” significa contar algum detalhe do filme (e nem precisa ser o final). Outra derivação do verbo é a palavra spoiled, que significa, em Português, mimado. Poucas associações podem ser tão significativas.

Veja a reação de um fã de alguma dessas séries (vale para as de TV também) diante da perspectiva de receber um spoiler. Parece uma criança contrariada, mimadinha que, diante da bronca, tapa os ouvidos e fica emitindo ruídos altos, para não escutar a voz dos pais. Juro que já ouvi, de um deles: “a pior coisa que uma pessoa pode fazer é dar um spoiler”.

Claro, alguns finais de filmes ou episódios, se revelados, roubam o elemento surpresa que os realizadores de filmes engendraram na trama. Saber antes que Bruce Willis também é um (assassino? psicopata? fantasma?) esvaziaria a grande revelação de “O sexto sentido”. Assim como descobrir que os personagens de “Lost” estavam todos (delirando? falidos? mortos?). Mas a turma, às vezes, exagera, como na vez que um crítico de cinema recebeu reclamações por ter revelado que Adolf Hitler morria (!) no filme sugestivamente intitulado “A queda – as últimas horas de Hitler” (!!).

Além disso, reduzir toda a obra cinematográfica “ao que acontece” é atestado de superficialidade. Se tivesse lido, antes de ver o filme, que o E.T. faz as bicicletas dos garotos voarem em determinada cena, por isso você teria deixado de se encantar com a poesia das imagens criadas por Steven Spielberg? Se soubesse antes que a personagem de Jodie Foster conversa com o espírito de seu adorado pai em “Contato”, ficaria menos emocionado com a beleza daquele encontro? Um filme não se resume ao que acontece nele, mas em como isso se apresenta na tela.

Sam Peckinpah: não conhece? Dá um Google e pronto

A geração que nunca precisou esperar um semestre inteiro para assistir a um filme já visto no Hemisfério Norte também parece se ressentir de referências a outras obras em resenhas e críticas de filmes. Já vi gente reclamando que, em tal texto sobre um filme de Quentin Tarantino, certo crítico fez referência a Sam Peckinpah. “Nunca ouvi falar desse cara, por que ele está citado aqui?”

Comumente, esse tipo de referência é lido pela horda de mimadinhos como exibicionismo do crítico quando, muito provavelmente, ela é um elemento a mais para a compreensão da obra analisada. Considerando que basta uma rápida consulta em um site de busca para saber que Sam Peckinpah foi um dos primeiros diretores a incorporar a violência de forma explícita em seus filmes, chega a dar pena da preguiça de alguns leitores, que deixariam de conhecer a fonte de um elemento fundamental na obra de seu cultuado Tarantino.

Lá nos anos 1980, 1990, quando havia uma referência desconhecida em uma crítica, a alternativa era procurar em livro, revistas especializadas. Com alguma sorte, encontrar um filme antigo em uma videolocadora. Hoje, com tudo mais fácil e à mão, descortinando praticamente a história do cinema em incontáveis conteúdos online, há quem reclame. Eles, os mimadinhos. 

Mulheres do século 20

Eu achava que nenhum filme seria capaz de me tocar tanto, no que se refere à minha relação com meu filho, quanto “Tudo sobre minha mãe”, de Pedro Almodóvar. Até que assisti a “Mulheres do século 20”, escrito e dirigido por Mike Mills.

Mills é um autor que não tem medo de enfrentar a própria história como referência para seus longas. Ele já havia feito isso em “Toda forma de amor”, que rendeu um Oscar de ator coadjuvante a Christopher Plummer, centrado na figura de seu pai, e agora passa a limpo a relação com sua mãe, vivida por Annette Bening. Embora tenha como fio condutor as memórias de Jamie (Lucas Jade Zumann), toda a narrativa gira em torno da personagem Dorothea (Bening), mulher de 55 anos que cria sozinha o filho adolescente no final dos anos 1970, na Califórnia.

Na primeira sequência, mãe e filho estão fazendo compras em um supermercado quando descobrem que seu carro está pegando fogo no estacionamento. O velho Ford Galaxie parecia ser o último vínculo físico com o pai de Jamie, ex-marido de Dorothea que abandonou a família para viver “no Leste”, como genericamente cita o texto em off, dito pelo garoto.

De volta à casa, o relato do incêndio serve para apresentar os outros personagens de destaque na história: Abbie (Greta Gerwig), uma fotógrafa recuperando-se de um câncer ginecológico que aluga um quarto na casa de Dorothea, Julie (Elle Fanning), amiga de infância que divide com Jamie as incertezas e medos da adolescência, e William (Billy Crudup), hippie extemporâneo alojado no casarão que, entre a reforma do imóvel e consertos diversos, surge como autêntico quebra-galho para as duas mulheres adultas da trama.

“Mulheres do século 20” é um filme construído sob o ponto de vista feminino: diálogos explicitamente favoráveis ao empoderamento feminino, culto à liberdade sexual da mulher, presença solar de Bening, quatro vezes indicada ao Oscar de Melhor Atriz Principal que talvez tenha atingido, neste mais recente longa, sua plenitude na atuação. Mas o filme se torna explicitamente feminista pela forma com que retrata os homens.

No início da história, William raramente aparece de frente, sendo visto quase como um espectro de homem naquele universo. A falta do pai de Jamie (ou de uma figura que o represente em um corpo de homem) jamais será suprida por aquele bicho-grilo de meia idade que não parece empenhado em ser nada diferente do que um quebra-galho. O diálogo entre mãe e filho sobre o papel de um homem na vida de uma mulher ressalta o que ela não espera ver de Jamie no futuro: “os homens acham que precisam sempre estar na nossa vida para consertar alguma coisa, mas basta que estejam lá”.

Para garantir que o filho seja um homem diferente daqueles que cruzaram seu caminho, a mãe se apoia nas duas outras mulheres para pedir ajuda “na criação” de Jamie. Confrontada com as dificuldades da adolescência, Dorothea confia à inquilina e à jovem amiga do filho a incumbência de ajudá-la a atravessar essa fase, provavelmente por sentir que ambas, mais jovens que ela, conectam-se mais facilmente à mente do garoto de 15 anos. “Eu o conheço menos a cada dia”, constata a mãe depois de um acidente em que Jamie quase morre por conta de uma brincadeira estúpida entre adolescentes. “E você, fumando sem parar, não está procurando a morte também?”, questiona o jovem.

O cigarro está, de fato, presente em quase todas as cenas de Dorothea. Um diálogo entre ela e Julie pode parecer improvável nos dias atuais, mas é possível que toda família ocidental do século 20 tenha tido pelo menos uma mulher que se tornou fumante depois de adulta apenas pelo apelo de elegância com que o cigarro era vendido nas propagandas. A minha, pelo menos, teve.

Em mais de uma ocasião, os gestos e pensamentos de Dorothea serão embalados pela mítica “As time goes by”, trilha sonora de “Casablanca”. No entanto, em vez de começar com o tradicional verso “You must remember this”, a versão do filme de Mills começa com o pouco conhecido recitativo original, cujos versos dizem: “Esses dias e a era que estamos vivendo nos dão motivo de apreensão, com a velocidade e novas invenções e coisas na quarta dimensão/Embora fiquemos um pouco cansados com as teorias do Sr. Einstein, precisamos voltar à Terra de vez em quando, e liberar a tensão/E não importa o progresso ou o que ainda possa ser provado, os simples fatos da vida são tantos que não podem ser retirados.”

Dificilmente algo poderia expressar melhor a inquietação da mãe diante dos novos hábitos do filho – da música contemporânea às descobertas sobre as mulheres. E a frase recorrente de Jamie sobre a mãe (“Ela nasceu na Depressão”) surge ao mesmo tempo como uma justificativa para a aparente inadequação de Dorothea e uma inequívoca tentativa do jovem de estabelecer uma diferenciação entre o seu mundo e o dela, como se a percepção da individualidade daquele menino tenha sido postergada da primeira infância para a adolescência, provavelmente pela prevalência da figura materna em sua vida.

O pedido de Dorothea para que Abbie e Julie ajudem Jamie acaba criando uma espécie de “corrente do bem”, na qual aquela família informal se sustenta diante das crises. Pois, se Abbie introduz o garoto à cena punk e aos conceitos do feminismo (chocando Dorothea, como se a influência nesse campo tivesse ido longe demais), é Jamie quem segura a barra de Abbie em um dos momentos mais tocantes do filme. E o faz sem falar nada, sem querer consertar nada, apenas “estando lá”, como a mãe ensinou. E se Julie funciona como literal instrumento de fuga de Jamie, é ele também que a ajuda a enfrentar uma dúvida aterrorizante, daquelas que paralisam qualquer adolescente em algum momento da vida.

No entanto, todos esses elementos – Jamie, Abbie, Julie – de alguma forma fazem fluir seus pensamentos, conceitos e vivências de volta para Dorothea, contribuindo para sua própria reflexão de vida. Os conceitos rasteiros de psicologia repetidos por Julie (“A culpa sempre é da mãe”), a instigação de Abbie, falando sobre o amor materno ou sobre menstruação em um jantar com convidados, enfrentando de forma literalmente punk um assunto tabu, e os questionamentos de Jamie mostram que aquela mulher de 55 anos podia – e queria – dar novos rumos à sua vida.

Narrado como memória por um Justin adulto, o filme remete a “Entre dois amores”, de 1985, e a marcante sequência de um voo em um bimotor, lembrando a escritora Karen Blixen, ícone da independência feminina. Dorothea surge, então, como um produto contemporâneo dessa mulher emancipada, mas também ciente do confronto entre suas inseguranças e desejos. Eu não poderia me enxergar mais naquela mulher, e já estava banhada em lágrimas quando Justin questiona a si mesmo como definiria a mãe para os próprios filhos. “Explicar a eles como ela era? Impossível.” 

Silêncio: Scorsese traz Deus para o chão

"Silêncio"; o "olhar de Deus"

Está em “Taxi Driver”, em “Os bons companheiros”, em “Cassino”, em “Os infiltrados”. O “olhar de Deus” se faz presente praticamente em toda a obra do diretor Martin Scorsese. É aquela tomada do alto, perpendicular à cena, como se alguém observasse, do céu, os atos dos personagens. Uma presença vigilante, opressora em vários sentidos.

E está lá, logo no começo de “Silêncio”, mais recente longa do diretor: o “olhar de Deus” vigia os passos de três padres que se deslocam em uma escadaria enquanto acertam os detalhes para a ida de dois deles ao Japão. Olhando uma escada totalmente “de cima”, não se sabe, ao certo, que lado sobe, que lado desce, e é justamente essa dualidade que o filme de Scorsese parece colocar em cheque, estabelecendo um diálogo com a extensa filmografia do diretor.

A história se passa no século 17: dois padres jesuítas portugueses (Andrew Garfield e Adam Driver) viajam ao Japão em busca de outro religioso da companhia (Liam Neeson), desaparecido depois de ter renegado sua fé no país que, a essa altura, perseguia os cristãos.

"Silêncio": no início, tons escuros e terrosos

Inexplicavelmente desprezado pela Academia, “Silêncio” recebeu apenas uma indicação ao Oscar deste ano: o de Fotografia (perdeu para La La Land). E este é, de fato, um dos maiores atributos do filme. Rodado quase exclusivamente em locações, “Silêncio” apoia-se em uma fotografia contemplativa, criando uma sequência de “quadros” permeados pela força da natureza de um Japão medieval.

Essa característica pode causar estranheza a quem associa a obra de Scorsese ao universo de gângsters, violência e sangue, retratadas na maioria das vezes com energia, por meio de movimentos de câmera ágeis. Mas, se a obra de Scorsese não se resume a esse universo e já tenha incorporado a temática da fé em outras produções (“A última tentação de Cristo”, “Kundun”), “Silêncio” parece contestar a onipresença da figura divina – e da Igreja Católica – acrescentando um olhar diferente, sob outra perspectiva.

A fotografia predominantemente escura do início do filme reforça, a todo o tempo, a presença da terra e de seus tons de marrom. Ela está nas roupas dos padres e dos fiéis, nas paredes da caverna que os escondem, nos pés de barro, fartamente focalizados em uma cena recorrente: o ato de renegar a fé em Jesus, literalmente pisando em figuras representativas do chamado Filho de Deus.

Renegando Cristo: Deus está no chão

À medida em que vai avançando para seu terceiro ato, “Silêncio” também joga luzes sobre sua fotografia, como se a malfadada experiência católica no Japão esclarecesse a real imagem de Deus para aquele povo, modificando inclusive a visão de pelo menos um dos padres dessa missão. Scorsese não apenas parece abandonar o “olhar de Deus”, lá do alto, como traz essa presença para o nível dos mortais, e rente ao chão, sujo de terra, até literalmente jogá-la para debaixo do solo, no comovente desfecho do filme.

Outro aspecto destacável do longa está, como não poderia deixar de ser, em seu som. As súplicas dos fiéis, padres inclusive, resultam no frustrante “Silêncio” de Deus diante do sofrimento, da abnegação, da incompreensão dos homens. E a forma pela qual Scorsese aborda esse silêncio é minimalista e corajosa. Praticamente sem trilha sonora, o filme se apoia nos chamados sons “diegéticos” (que os personagens também estão ouvindo), reforçando a presença da natureza hostil àquelas pessoas (natureza hostil inclusive no que se refere aos humanos antagonistas da trama).

Garfield: papel muito mais complexo que em "Até o último homem"

 Sem o reforço dramático que a música pode conferir a uma produção como “Silêncio”, o peso da interpretação dos atores (especialmente Andrew Garfield, cuja figura vai se assemelhando à representação de Jesus Cristo ao longo do filme) torna-se ainda mais relevante, e parece ainda menos compreensível o desprezo da Academia pelo filme. E quase uma heresia pensar que “Até o último homem”, dirigido por Mel Gibson, tenha não apenas sido indicado ao prêmio de Melhor Filme como rendido a Garfield uma indicação ao prêmio de Melhor Ator, sendo o papel dele em “Silêncio” incomparavelmente mais desafiador.

Martin Scorsese: ajuste de contas

Longa vida a Martin Scorsese: que seu gênio criativo continue brindando os cinéfilos de todo o mundo com outras obras-primas como “Silêncio”. Mas, se quisesse se aposentar agora, o sofrido relato de dois padres portugueses no Japão seria um belíssimo encerramento de ciclo – e talvez um ajuste de contas – com a culpa católica que sempre permeou a obra do cineasta.

Fora, Violet

“O que é um fim de semana?”

Com um ar meio aparvalhado, Violet Crawley genuinamente não entendeu o significado daquela expressão. O jovem Matthew tinha chegado a Downton Abbey como herdeiro improvável da fortuna da família. Primo distante, ele só assumiria esse papel caso o primeiro nome na linha de sucessão morresse. Como convém a uma obra de ficção, o herdeiro não só morreu como morreu no naufrágio do Titanic.

Sem perspectiva de passar a vida apenas usufruindo o dinheiro dos ancestrais nobres, Matthew não tinha sido criado para ser herdeiro. Por isso, estudou e arranjou algo exótico para aquela família de aristocratas a um passo da falência: um emprego. Quem tem emprego precisa de um intervalo para descansar. E faz isso em um final de semana. Quem não tem emprego, de fato, haverá de ter alguma dificuldade em compreender o significado, ou antes, a necessidade de dois dias de ócio.

Violet, interpretada pela atriz inglesa Maggie Smith, não estava errada. Era apenas a personificação do anacronismo. Arraigada a uma tradição medieval, enxergava-se como membro de uma estirpe superior, que não precisava (nem deveria) ter preocupações com dinheiro ou bens materiais. Aos nobres, essas coisas simplesmente apareciam, herdadas de geração em geração. Tinha sido sempre assim, e assim haveria de continuar. (Não me parece muito diferente da visão de alguns herdeiros da burguesia no século 21, mas isso é outra história.)

Temer: machista e míope

Lembrei essa passagem do seriado nesta semana, quando o “presidente” Michel Temer exaltou o papel das mulheres na sociedade como relevante para aferir preços em supermercados e criar filhos. A grita feminista foi instantânea, gerando protestos, textos, memes, piadas, parodia de música, discussões. É claro que a visão de Temer tinha de ser confrontada pelo viés feminista, mas ela me parece ter um forte componente classista também. E foi por isso que ela me remeteu à frase da aristocrata de Downton Abbey.

Usando o próprio seriado como exemplo: para manter o funcionamento da propriedade dos Crawley, a casa era coalhada de serviçais, em número bem maior que o da própria família. Entre eles, um contingente expressivo de... mulheres. Elas estavam lá para limpar, arrumar a casa e cozinhar, além de vestir e pentear as mulheres da família, cuidar de bebês e crianças.

Uma passagem em particular ilustra como a relação entre mães e filhos, no ambiente aristocrata, tinha muito pouco de afeto e convivência: questionada pela filha sobre seu pouco interesse na vida dela, a idosa Violet defende-se, dizendo que não havia transcorrido um dia sequer sem ela passar “pelo menos uma hora” com seus filhos, deixando claro que as outras 23 eram atribuição delas, as criadas.

A criadagem de Downton Abbey: exército de mulheres

Ambientado no início do século 20, o programa de TV faz o retrato de um período, mas historicamente nós sabemos que a presença da mulher como força de trabalho sempre existiu. Fosse como serviçal remunerada ou como escrava. Cem anos depois, esse panorama mudou timidamente. (Sim, timidamente, pois se ainda estamos discutindo paridade salarial, significa que ainda temos muito a avançar.) Quando estranhamos a fala de Temer, pelo anacronismo semelhante ao da aristocrata do seriado, estamos olhando para um perfil de mulher da classe média ou da elite que de fato avançou no mercado de trabalho.

E é absolutamente legítimo que nós, desta quase casta, tenhamos o direito de nos sentirmos ofendidas, por não reconhecermos as compras para o lar e a criação de filhos como nossas únicas atribuições. Mas ao reduzir as mulheres a isso, Temer não foi só machista, foi classista também, por ignorar que essa figura anacrônica de dona de casa e mãe sempre contou – antes e agora, com variações – com um exército de mensalistas, diaristas, cozinheiras, babás, atendentes de lojas, garçonetes, ascensoristas, manicures, cabeleireiras, depiladoras etc. etc. etc.

Da mesma forma que Violet ignorava o conceito de trabalho e as pessoas responsáveis por executá-lo, Temer explicita uma visão míope sobre a própria casta a que pertence. E ignora a maior parte da população feminina, que trabalha agora, e sempre trabalhou, mas parece invisível aos olhos dessa casta.

"Já vi melhores"

"Ponteio": Marília Medalha, Edu Lobo e Momento Quatro, no festival de 1967

Há alguns anos, levei minha mãe para assistir no cinema um dos documentários brasileiros de que mais gostei nos últimos tempos: “Uma noite em 67”, de Ricardo Calil e Renato Terra. Reconstitui a história do 3º Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, um evento que se tornou histórico por aspectos culturais, sociais e políticos. O filme começa com a apresentação apoteótica da canção vencedora – “Ponteio”, composta por Edu Lobo e Capinam – e ao final da música, eu e minha mãe tínhamos lágrimas escorrendo pelo rosto.

Ela havia vivenciado a época, o que poderia explicar um traço de memória afetiva naquela emoção incontida. Ao final do filme, ela explicou as lágrimas como resultado de pura emoção diante da beleza daquela música e de sua execução majestosa. E eu, por que havia chorado? Em parte, pela mesma razão, pura fruição da arte, mas também havia outro componente naquele choro: a manjada saudade de algo que não se viveu. No caso, a era dos festivais.

Algumas tentativas de reeditar os festivais, nos anos 1980, renderam bons momentos à cena musical brasileira, mas a comparação entre os legados das duas épocas escancarava uma sova impiedosa dos anos 1960. O que ficava, nesses esforços extemporâneos, era uma sensação acentuada de nostalgia. Foi o sentimento mais forte que se plantou em mim, depois de assistir ao musical “La La Land – Cantando estações”, que conta a história da aspirante a atriz Mia (Emma Stone) e do pianista de jazz Sebastian (Ryan Gosling), ambos em busca do sucesso, em Los Angeles.

Adoro musicais e talvez o primeiro filme que tenha me marcado profundamente foi “O calhambeque mágico”, um musical de 1968, que conheci ainda pequena, pela TV. Musicais são quase sempre um convite ao escapismo, mas também elevam a exigência sobre elementos essenciais do cinema: não se faz um grande filme desse gênero sem um ótimo roteiro, sem uma montagem perfeita, sem músicas excelentes, sem uma direção de arte afiada, sem artistas completos que saibam representar, dançar e cantar.

“La La Land – Cantando estações” não é um desastre em nenhum desses aspectos, mas também não é “o estado da arte” em nada disso. É OK, e a maneira pela qual referencia o próprio gênero a todo o tempo parece se assumir mais como homenagem nostálgica que como nova obra fundamental. Não pude pensar em outra coisa quando, em determinada cena, ao ser perguntada sobre a vista da cidade, a personagem Mia responde com um “já vi melhores”.

Mia (Stone), Sebastian (Gosling) e a vista de LA: já vi melhores

O diretor e roteirista Damien Chazelle, um jovem de 32 anos, em 2014 lançou o ótimo “Whiplash – Em busca da perfeição”, sobre outro aspirante a músico (um baterista de jazz atormentado por um professor sádico). Embora as duas histórias se passem no presente, algo de muito extemporâneo sobressai nos dois filmes: seus protagonistas são almas nostálgicas, buscando emular ícones do passado. Não parece muito diferente do que o próprio diretor faz, ao se lançar em um gênero que, mesmo ambientado no presente, soe tanto como símbolo de outros tempos. Mas é provável que o ponto mais fraco do filme de Chazelle seja um dos pilares do musical: justamente as músicas.

Uma tese fartamente discutida nos últimos anos pode explicar por que os formatos “festivais” e “musicais” pareçam anacrônicos, hoje em dia. Em 2004, o compositor Chico Buarque preconizou o fim da canção, teorizando que esse formato de expressão musical tão característico do século 20 parecia ter se esgotado. Uma tese de doutorado defendida por Acauam Silverio de Oliveira, na Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP, debruçou-se sobre o tema, utilizando a experiência do grupo Racionais MC’s (“O fim da canção? Racionais MC's como efeitocolateral do sistema cancional brasileiro”)

Sendo ambos – festivais e musicais – estritamente dependentes desse formato, talvez as tentativas de revivê-los estejam condenadas ao ranço persistente da nostalgia. Nos anos 1980, antecipando essa discussão, Raul Seixas dizia “não diga que a canção está perdida / (...) tente outra vez”, o que pode reacender nossas esperanças de assistir a novos grandes musicais, como“Cantando na Chuva” ou “A noviça rebelde”, no futuro. Será?

Todas as teclas

Voz para cantar não tinha. Com catorze anos, se fosse para ser cantora, já teria despontado como novo prodígio da Zona Norte, porque a cantoria no chuveiro, acompanhando o rádio, não faltava. Nada. Mas queria ser artista e pediu para ser matriculada no conservatório, para aprender piano. Pensa numa criatura obcecada por tirar nota alta. Hoje, chamam de nerd. Naquele tempo, CDF. Tornou-se rapidamente a CDF do conservatório, a ponto de cumprir dois anos em um, repetindo a prática no ano seguinte, tamanha dedicação.

A tarefa, diga-se, era mais fácil que derrubar presidente eleito na América Latina: as músicas ainda não eram nenhum Chopin, os solfejos, mera questão de estudo e, carta valiosa na manga, o conservatório pertencia a uma amiga da família. Mas a ex-aspirante a cantora e nova pianista começou a desconfiar que algo estava bem errado quando percebeu que tinha mais prazer em acompanhar as aulas de teoria musical que as de prática.

Teve certeza de que aquele não era seu lugar quando passou a conviver mais com outros alunos, e notar que a maioria deles se sentava ao piano diante de uma partitura desconhecida e tocava a música assim, de uma enfiada só, enquanto ela malhava dias e dias em cima de dois ou três compassos.

Chega. Não vou continuar com isso.

“Mas, olha, veja bem: no mínimo, é um diploma a mais, você pode dar aula de piano depois que se formar”, disse uma das professoras, tão vocacionada para tocar piano que tinha o desplante de mostrar ao aluno como era tal música dedilhando o teclado com uma caneta entre os dedos e, acredite!, conversando e olhando para o interlocutor, como se estivesse trocando a marcha de um automóvel e papeando com o passageiro ao mesmo tempo.

A obsessão por notas altas também tinha outra variação: nunca deixar tarefas inacabadas e, ao longo dos anos, percebeu que só podia mesmo ser dona de uma mente altamente masoquista. Poderia ter se interessado por um curso de flauta. Não, piano: nove anos de estudo. Depois, meteu-se a esportista. Tênis? Natação? Vôlei. Ah, melhor ser maratonista, porque não deve ser impossível terminar uma corrida de 42 km. E assim foi, a fórceps, terminar o curso de piano.

À medida que o programa avançava, tinha a sensação de que arrancar um dente ou acompanhar o relato de uma cirurgia de hemorroida causaria menos sofrimento e incômodo que se entender com uma partitura de Tchaikovsky. A cada semestre, um exame prático colocava a criatura à prova de três mestres no conservatório. Executava duas ou três peças, era dispensada e sentia um alívio que só voltou a experimentar anos depois, quando, na solidão do banheiro, leu pela primeira vez a palavra “negativo”. Nesses momentos, tirava o mundo dos ombros e uma vez, tão nas nuvens estava, saiu do exame correndo pela rua, esquecendo os livros sobre a mesa dos examinadores.

Noah Taylor, em "Shine", na cena do colapso ao som de Rachmaninoff

 Anunciando a alforria, chegou o último ano e, com ele, a cerimônia de formatura. Não, não era só fazer mais um exame no conservatório, receber um canudo e correr para o anonimato. Havia um espetáculo, em um teatro, para convidados de todos os formandos, aqueles mesmos que tocavam Bach de ouvido e reconheciam harmonias de Mozart em jingle de refrigerante. Era como se, hoje, a “maratonista” resolvesse largar no pelotão de elite da São Silvestre. Estranho no ninho era pinto. Desfaçatez pouca é para os fracos. Foi.

Um acidente que se apaga da memória. O rosto proferindo as palavras que precedem o pé na bunda. Aquelas experiências que você sabe que viveu, mas um mecanismo de defesa as bloqueia definitivamente. Só sabia que tinha sido um desastre. A família foi assistir e se comportou, dali para todo o sempre, como se estivesse diante das perguntas sobre aquela tia solteirona que passou uns meses no interior, para tratar de uma doença, e o que ela teve mesmo, vocês lembram? Tabu. Nunca foi buscar a fita de VHS com o filme do “espetáculo”.

Anos depois, assistindo ao filme “Shine” (Oscar de Melhor Ator para Geoffrey Rush), descobriu que “Rapsódia sobre um tema de Paganini”, de Sergei Rachmaninoff, a peça que estraçalhou em cima daquele palco naquele dia, foi a mesma que levou o pianista David Helfgott a um colapso nervoso. Saiu bem no lucro essa CDF de conservatório...

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Cesar Camargo Mariano, no espetáculo "Joined" - fotos Paula Marina Rocha

Na última sexta-feira, minha desastrosa carreira de concertista veio à memória depois que assisti ao magnífico espetáculo “Joined”, de Cesar Camargo Mariano, no SESC Pinheiros, em São Paulo. Nos tempos em que achava possível me tornar pianista, escutava quase todos os dias o álbum “Todas as Teclas”, com Cesar e Wagner Tiso. As do piano não me pertencem. Por sorte, as da teclas da escrita não me rejeitaram.

Os quatro elementos de uma tragédia

(Este texto contém spoilers sobre o filme "Manchester à beira mar")

Kyle Chandler (Joe) e Casey Affleck (Lee): água e ar

Quando se torna mãe (ou pai), você passa a dividir o mundo em duas categorias de pessoas. Uma delas é composta por seu(s) filho(s). A outra, pelo resto da humanidade. Deve ser por isso que a morte do pai ou da mãe parece a maior tragédia possível a uma criança, mas começa a se tornar mais aceitável depois que você já tem um filho. É como se ela confirmasse a tal "ordem natural das coisas": você naturalmente vai sofrer, mas relativiza esse sofrimento porque sabe que seria muito pior se seus pais sobrevivessem a você. Porque, de fato, você não quer nunca nem conjecturar a ideia de sobreviver a seus filhos.

Quando o personagem Lee Chandler, vivido por Casey Affleck no filme "Manchester à beira mar", recebe a notícia da morte do irmão Joe (personagem de Kyle Chandler), vê seu corpo no necrotério e passa a lidar com as questões burocráticas que envolvem seus funerais, a primeira impressão pode ser de frieza. Ele parece executar estas tarefas de forma automática, e a ideia de que essa abordagem seja uma defesa contra o sofrimento que tudo isso causa não é improvável.

Mais adiante, no entanto, o espectador é informado de que Lee protagonizou uma tragédia muito maior, quando perdeu os três filhos em um incêndio causado em sua casa, por uma negligência dele. Lee não apenas sobreviveu aos três filhos como passou a carregar a culpa pelo que aconteceu a eles. A morte do irmão, por mais triste que se apresente, não poderia representar uma tristeza maior que a dor entranhada pela morte de seus próprios filhos, e pelas circunstâncias em que tudo aconteceu.

Escrito e dirigido por Kenneth Lonergan, "Manchester à beira mar" logo estabelece as diferenças entre os dois irmãos. Joe, mostrado em vários flashbacks, é um pai e irmão amoroso, um esteio de ações e emoções, reconhecido como alguém admirável por todos, e não são poucas as referências a ele como "uma ótima pessoa". Lee, desde o princípio, surge como alguém sem conexões. Zelador de um conjunto de prédios em Boston, ele passa seus dias fazendo pequenos consertos nas residências e repetindo os movimentos de tirar neve da entrada dos edifícios, como se mergulhado em uma geleira eterna. Uma personalidade solta, alguém que não quer (ou não consegue) se ligar a ninguém, e logo se compreende que aquele homem talvez se imagine um perigo potencial para quem estiver sob sua responsabilidade.

O tio Lee e Patrick (Lucas Hedges): o elemento terra

Essa falta de conexão de Lee com o resto do mundo torna impossível a realização do desejo de Joe, que confia ao irmão a responsabilidade de ser o tutor de seu filho Patrick. O adolescente de 16 anos, apesar da pouca idade, não é exatamente um iniciante no quesito problemas. Além de conviver com a severa doença cardíaca do pai - a ponto de que essa morte seja quase esperada por todos - também testemunhou o alcoolismo da mãe, a crise conjugal, a separação e o completo afastamento desta. Sintomaticamente, no começo da história, Patrick oscila entre duas namoradas, sendo uma delas francamente protetora, delineando um mecanismo de compensação clássico pela falta da mãe em sua vida.

A presença do elemento água é evidente no filme, já que Joe vivia do mar e um dos pontos de conflito entre Lee e Patrick passa a ser justamente o destino do barco. Não deve ter sido à toa que a trilha sonora, a cargo de Lesley Barber, tenha vários temas retirados de obras do compositor alemão George Frideric Händel, que tem entre suas composições mais célebres a série de suítes intituladas "Música Aquática". O "aéreo" Lee comporta-se como uma folha solta no vendaval, sem parecer se importar com o destino, pois sabe que ele foi para sempre marcado pelo fogo que consumiu seus filhos.

O elemento terra a esse núcleo familiar será dado justamente por Patrick que, apesar da imaturidade óbvia de seus 16 anos, parece ter os pés mais próximos ao chão que o tio adulto, à medida que vislumbra sua nova vida sem o pai, aponta soluções e direciona a nova rotina de uma forma muito prática e objetiva. Abalado emocionalmente pelo fato de não poder enterrar o corpo do pai, pelo rigor do inverno que torna quase impossível o ato de escavar, Patrick chega a ter uma crise de pânico ao abrir o freezer e encontrar um frango congelado, relacionando aquele "cadáver" animal ao corpo do pai, aguardando, em uma câmara frigorífica, o momento de ir para o túmulo. Sua ligação com a terra torna-se evidente - e simbólica - na cena em que confere o grau de dureza do solo, para concluir que o enterro finalmente tenha se tornado possível.

Corpo do pai sepultado, Patrick parece vivenciar uma espécie de rito de passagem. Opta pela namorada sensual que não guarda traços de superproteção materna, ajeita-se na nova rotina, mantém o barco e parece apontar o leme para uma nova vida algo que, melancolicamente, mostra-se impossível para o tio, que em breve estará novamente retirando neve dos prédios onde trabalha, cercado de gelo por todos os lados, enquanto se consome no fogo eterno da culpa.

Do fast food ao louva-a-deus

Os atores Hayley Squires e Dave Johns, em uma das cenas mais tocantes do longa "Eu, Daniel Blake"

Ir ao McDonald's, nos anos 1980, era um programa bacana para a classe média brasileira. Tão bacana que até os atendentes das lojas eram "diferenciados", apresentando-se nitidamente como estudantes que trabalhavam em um período e se qualificavam no outro. Ir ao McDonald's era o sonho de muita família pobre, mais ainda das crianças dessas famílias.

Um dia, como não era raro na nossa rotina, estávamos tomando um lanche no McDonald's de um shopping center de São Paulo quando um garoto de uns 11 ou 12 anos se aproximou da nossa mesa e pediu para meu pai lhe pagar um lanche. Ele pagou e o menino sentou em uma mesa próxima, devorando o sanduíche, as batatas e o refrigerante com uma mistura de urgência e deleite.

Não consegui terminar o meu lanche: comecei a chorar, sem controle. As lágrimas vinham em gotas de tristeza e orgulho, porque paradoxalmente eu chorava por existir alguém que não pudesse comprar um lanche e se humilhava a um desconhecido para conseguir matar a fome (e a vontade), e também por perceber que eu pertencia a uma família sensível àquela situação.

Há algumas horas, assistindo ao longa "Eu, Daniel Blake", uma cena reacendeu essa lembrança: uma das personagens centrais do filme está em uma situação de vulnerabilidade parecida e avança sobre um alimento de forma descontrolada, humilhando-se publicamente. Não fiz questão de conter o choro, que ali misturava minha sensibilidade pela situação, a lembrança do fast food e o encantamento que a arte produz em mim, ao enxergar a soma de talentos ali congregados.

A cena do McDonald's é antiga. A do filme, recente. Mas eu não precisaria assistir a esse excelente longa dirigido pelo inglês Ken Loach para lembrar que muita coisa não mudou nas últimas três décadas. É certo que o McDonald's deixou de ser um programa bacana para se fazer com a família e a rede, afinal, parece ter assumido o mesmo papel de provedora de comida ruim que se alastra no próprio país de origem.

Mas o contraste entre os que têm muito (eu, por exemplo) e os que têm quase nada segue escandaloso. Há alguns dias, em férias no Nordeste, eu esperava uma embarcação que me levaria a um passeio em alto-mar quando um garoto de uns 11 ou 12 anos se aproximou e me ofereceu uma peça de artesanato exótica. Feita com folhas de uma vegetação local, a escultura de um louva-a-deus atestava a destreza do menino. Provavelmente, arte aprendida com parentes mais velhos.

Aos seus pés, ele notou um pequeno pedaço de papel. Pegou do chão e reparou que se tratava da comanda do restaurante ao lado, que servia como "ponto de apoio" aos turistas. "Vamos pegar esse papel e pedir um almoço", falou entre risos ao colega da mesma idade. O tom de troça denotava a cena improvável: algo como eu convidar um amigo a comprar um jatinho ou uma Ferrari. Com a diferença que eu não preciso de um jatinho ou de uma Ferrari para não desmaiar de fome.

Promessa de ano velho

“Acabei de pensar numa resolução para 2017: ligar pras pessoas.” A frase, escrita em um aplicativo de mensagens, não dita ao telefone, soou para mim como uma viagem no tempo. Como se alguém tivesse me dito que iria tirar leite da vaca, viajar em um bonde, escrever uma carta. Coisas que faziam parte da rotina e hoje figuram como hábitos exóticos.

Não estranhei totalmente. Ele tem uns olhos de poeta romântico, um quê de Gary Oldman em “Drácula de Bram Stoker” (talvez pelos cabelos compridos). Parece o tipo que morreria tísico com certo orgulho. A nostalgia lhe cai bem.

Achei graça na resolução, mas logo emendei um desejo recentemente nascido: também sinto falta de conversar mais, talvez volte a fazer terapia. “Você pode ligar para as pessoas!”, insistiu com frescor juvenil. Ácida, como quase sempre, retruquei que a ideia carecia de um planejamento estratégico. Senão, vejamos.

“Ligar para as pessoas” é coisa que não se faz ultimamente. Tirando as ligações profissionais, e eu ainda faço um bocado delas, acho que só falo ao telefone com a turma da terceira idade. Tudo o que vale para os bem jovens – quer passar um recado? Mande uma mensagem – não vale para o pessoal acima dos 60 – quer falar com eles? Ligue, de preferência no telefone fixo. Mensagens correm o risco de serem vistas apenas várias horas depois. Celular não é uma extensão do corpo dos que nasceram antes do advento dos Beatles.

O mercado reagiu à nova realidade. Ligações estão se tornando algo exótico, como se tornaram os LPs. Talvez, ligar para as pessoas, e conversar como se conversa com um terapeuta, não fique mais barato que pagar a terapia. Eu sei. Destruí a poesia nostálgica daquela resolução de ano novo. Senti culpa (oh, que novidade) e me pus a pensar que alguns hábitos de outros tempos talvez estejam mesmo fazendo falta.

As cartas, por exemplo. Adolescente, escrevia-as aos montes. Tendo vivido as décadas seguintes de escrever, enxergo naquelas pilhas de cartas tanto a vontade de saber dos outros quanto a de exercitar a escrita. E acho que não teria me tornado profissional da palavra, com parcos vinte anos, se não tivesse escrito tantas cartas. Theodore, o personagem de Joaquin Phoenix no filme “Ela”, vive de escrever cartas, em um futuro não muito distante, um tempo em que as pessoas não escrevem mais mensagens pessoais, então contratam um serviço para fazer isso por elas.

Quando saí do cinema, ainda impactada pela história desconcertante daquele homem que se apaixona pela voz do sistema operacional de seu computador, fui tirar dinheiro em um caixa eletrônico e a porta de vidro fechou em cima de mim. Foi rápido, só bateu rapidamente na minha cabeça, mas chorei feito criança, mas não era pela batida da porta. Pela miséria humana, por me sentir meio Theodore, escrevendo milhares de caracteres por dia sobre coisas que não me dizem respeito. E por vislumbrar um mundo onde se compre tudo, até as mensagens pessoais que pretendemos entregar para os donos do nosso afeto.

Talvez a resolução de “ligar mais para as pessoas” não seja tão anacrônica assim. Antes que a falta desse hábito crie uma inibição tão grande, de parte a parte, que a única alternativa seja terceirizar esse afeto, apelando para outros Theodores.

O rastro do meu sangue na cozinha

Era um final de tarde de sábado, abril, com certeza. A rotina de sempre: adiantando refeições para a semana, as cinco bocas do fogão emprestavam calor para panelas que cozinhavam arroz, feijão, legumes. Na panela de pressão, uma carne em cubos se preparava para virar carne de panela.

Sempre que estou nesse ritmo multitarefas, em casa, recordo um editorial da revista Claudia. Anos 1980, acho. Lembro bem que a editora era Maria Cristina Gama Duarte, definindo um fogão com ocupação máxima como a tradução da mulher contemporânea. Há que fazer muita coisa, e rápido, tudo ao mesmo tempo. Não é a mesma coisa que fazer toda a comida na hora, servir-se direto da panela, claro. Mas é isso ou lasanha congelada. Eleve-se o fogo, nas cinco bocas, então.

Também não é a mesma coisa usar alho triturado, comprado em potinhos, que descascar os dentes, picá-los ou amassá-los. Mas é isso ou mão fedendo a alho. Abra-se o potinho que a carne já está no ponto para temperar. O pote de plástico, aquele lacre, uma faca de ponta, a carne chiando na panela, vai, rápido. Enfio a ponta da faca no minúsculo espaço entre o lacre e o pote, forço para cima. Vai lacre, tampa, tudo de uma vez, até a ponta da faca parar dentro da minha mão, fazendo um talhe naquela parte de pele mole, entre o dedão e a palma.

Em casa, como sempre, só eu e meu filho, menos que um adolescente, na época. Ao meu lado, na pia, ouve minha frase, ainda em tom comedido. “Cortei a mão.” Abro a torneira, coloco a mão embaixo da água fria. Sangue. Olho atenta para o corte. Um talhe relativamente profundo. Sangue. Enfio de novo a mão embaixo da água. A pia vai se tingindo de rosa. Sangue. Desmaiei pela primeira e única vez na vida.

Ato seguinte, estou deitada no chão da cozinha. O menino grita, eu desperto.

O resto da história não tem nada de dramático. Pronto-socorro, um ponto no corte, curativo, final de noite em paz. Os que ouviam a história, nos dias seguintes, sempre faziam a mesma observação: “ah, eu também não posso ver sangue que desmaio”. Errado. Não desmaiei porque vi sangue, nunca tive esse tipo de reação. O processo mental que me levou ao ataque de ansiedade – esse, sim, um velho conhecido, mas nunca antes concluído em desmaio – não foi uma crise de hemofobia.

Lembro, nitidamente, do meu último pensamento antes de desabar, sem nenhum glamour. “Cacete, vai acontecer comigo o mesmo que aconteceu com Nena Daconte.”

Acho que já fazia mais de dez anos que eu tinha lido o conto “O rastro do teu sangue na neve”, de Gabriel García Márquez, mas nunca deixei de associar a ideia de “sangrar até morrer” a essa história, publicada no livro “Doze contos peregrinos”. O idílio de um jovem casal, em lua de mel pela França, termina de forma trágica, por conta de um corte no dedo, provocado pelo espinho de uma rosa. Não foi o sangue na pia, foi a evocação do rastro de sangue na neve, terminando em morte, que me fez desmaiar.

Aqueles que têm o hábito de fruir a arte costumam identificar-se com filmes, livros e letras de música, repetindo que tal obra parecer ter sido feita para eles. Tenho outra tese. Gente dessa estirpe – os que amam a arte – por vezes parecem moldar sua personalidade para se parecer com os personagens dessas obras.

Será que gosto tanto da letra de “Dona”, de Sá & Guarabyra, porque ela evoca uma mulher que se parece comigo ou será que me forjei como alguém para quem “não há pedras no caminho, não há ondas no mar, não há vento ou tempestade que impeçam de voar”? Será que me enxergo tanto em “Ruby Tuesday”, dos Rolling Stones, ou teria eu me moldado para ser uma mulher livre, “porque esse é o único jeito de ser”?

Não, não acho provável que eu tenha me cortado de propósito para emular Nena Daconte. Mas também não nego que aquele corte na mão, por dias seguidos, criou a confortável ilusão de que enfrentei a Mamba Negra, de Kill Bill, em um duelo de facas. A julgar pelo corte mínimo, venci.

Vivica A. Fox e Uma Thurman, na cena da luta de facas, em Kill Bill volume 1

Elis

Elis (Andréia Horta): expressões e gestual de Elis

Elis Regina estava dentro de um táxi, em um congestionamento na Avenida Paulista, em São Paulo, quando concebeu a linha-mestra do espetáculo “Transversal do Tempo”, de 1978. Em tempo de ditadura militar, antes da abertura, Elis enxergou na metrópole um ambiente opressivo às pessoas, e estruturou “Transversal do Tempo” em torno de músicas que falam da exploração do trabalhador, da especulação imobiliária, da solidão. Entre as canções, “Saudosa maloca”, de Adoniran Barbosa. Um dia, em um programa de TV, Elis ouviu a pergunta gravada de uma espectadora, que queria saber por que sua gravação desse clássico paulistano era tão triste, fazendo o samba de Adoniran perder toda a graça. “Porque eu não vejo graça nenhuma em uma pessoa ficar sem casa da noite pro dia”, respondeu séria, olhando para a câmera.

Esta passagem não está no filme “Elis”, que fez sua estreia ontem, nos cinemas, e não precisaria estar. Mas ela ilustra a linha de concepção artística que Elis Regina adotava em sua carreira: ela era capaz de partir de uma obra consagrada e recriá-la sob seu ponto de vista, oferecendo ao público uma nova ideia sobre ela (fez isso muitas vezes, além de subverter “Saudosa Maloca”). E é justamente esse o aspecto mais decepcionante do filme dirigido por Hugo Prata. Ao adotar uma narrativa linear e convencional para contar a história de Elis Regina (nenhum problema em optar por isso), o filme parece ter o único propósito de oferecer ao espectador uma personagem idealizada, a maior cantora do Brasil, sem medir esforços inclusive ao proferir essa frase, pela boca da própria Elis, nos primeiros minutos do filme.

“Elis” começa com um clip da música “Como nossos pais”, composta por Belchior e lançada pela cantora em 1976. O ano da ação é 1964, quando Elis (Andréia Horta) mudou-se de Porto Alegre para o Rio de Janeiro, acompanhada do pai (Zécarlos Machado). O fato de ser um clip não seria problema se o filme não se apoiasse quase obsessivamente nesse formato ao longo das quase duas horas de projeção. Vá contando.

Os primeiros dias no Rio, as dificuldades em arranjar trabalho e as manifestações de destempero da cantora são exibidos quase na mesma linguagem de um clip: cenas rápidas, muitos cortes e uma iluminação em sépia, para reforçar a antiguidade das sequências, o que não faz muito sentido em um filme cuja ação vai terminar em 1982. Logo no início, a mocinha Elis já surge com seu primeiro algoz: o pai, cujas falas nunca escondem seu real propósito – tirar dinheiro da filha talentosa.

Quando chega ao lendário Beco das Garrafas e encontra a dupla Luiz Carlos Miéle (Lucio Mauro Filho, em ótima caracterização) e Ronaldo Bôscoli (Gustavo Machado), Elis tem a chance de se mostrar como cantora para uma plateia qualificada e, naquele ambiente, o filme produz algumas de suas melhores sequências, porque se desprende do formato clip e mostra a artista fazendo aquilo que encantava o mundo: dominar o palco. A passagem do teste para o show propriamente dito, utilizando a mesma música como fio condutor, evidencia essa evolução da artista e cria uma das sequências mais elegantes do filme.

Mas não é difícil notar que o roteiro logo vai aprisionar Elis, novamente, no jugo de um novo algoz. Sai o pai explorador, entra Bôscoli, o mulherengo esnobe que exerce a mistura de repulsa e atração tão típica das mocinhas idealizadas. Não pode ser à toa que ele surge quase sempre com um copo de uísque na mão direita, com um cigarro pendendo da boca e, sutileza zero, várias vezes enquadrado em um fundo vermelho, como simbolizando a paixão infernal que os dois viverão em seguida.

Ronaldo Bôscoli (Gustavo Machado) e o fundo vermelho

Quando Elis ganha o mundo, partindo para uma temporada na Europa, a alternância de imagens sugere a diferença dos mundos em que ela e Bôscoli habitam. Nesse instante, é admirável a mescla de texturas de imagens, alternando cenas da cantora em Paris ou Cannes, que parecem gravadas em antigas Super-8, com as imagens em alta definição que mostram Bôscoli, o novo carrasco, curtindo a vida com outra mulher, no Rio.

O desfecho óbvio do casamento em frangalhos surge na tela – de novo – a bordo de um clip. Desta vez, “Atrás da porta”, de Chico Buarque, com uma Elis prostrada na frente do mar, ou chorando à meia-luz, em um tipo de musical que cairia perfeitamente no Fantástico, em 1972. A introdução de “Atrás da porta” serve de senha para plantar César Camargo Mariano (Caco Ciocler), o segundo marido de Elis, na trama. Se Andréia Horta incorporou Elis em muitas de suas expressões, no tom de voz e no gestual (embora às vezes exacerbado), Ciocler faz de seu personagem a melhor construção do filme. Com pouquíssimas falas, quase sempre em tom muito baixo, ao ator bastou sentar-se ao piano e posicionar as mãos sobre o teclado para oferecer a interpretação mais fiel e verdadeira do filme.

E, mais uma vez, o filme caminha para a idealização de Elis, agora marginalizada pela intelectualidade e por parte do público em função de uma atabalhoada aproximação da artista com forças da ditadura. Incorrendo em uma imprecisão histórica, que pode ser absorvida como licença do roteiro, o filme chega a seu episódio mais caricato quando mostra Elis em uma delegacia, ou quartel (o filme não deixa claro), sendo inquirida por um militar. A fragilidade que a cena pretende impor a Elis contamina a própria narrativa, com uma sequência de frases feitas, quase risíveis, culminando com o oficial destruindo ferozmente um papel que continha a lista de músicas do próximo disco da artista.

E dá-lhe mais um clip, desta vez com “Cabaré”, de João Bosco e Aldir Blanc. Um salto no tempo – omitindo a gravação do histórico álbum “Elis & Tom” – coloca a artista no palco do show “Falso Brilhante”, considerado um dos espetáculos mais marcantes de sua carreira e um dos mais inovadores da Música Popular Brasileira. Com elementos de circo, “Falso Brilhante” transformava os músicos em atores, contava uma história, ia além do show musical. OK, a opção do roteiro foi por reduzi-lo. A quê? A mais um clip, com apenas Elis e César no palco, ao som de “Fascinação”.

César Camargo Mariano (Caco Ciocler): um simples gesto 

Neste ponto, em uma discussão com o marido, Elis diz que está “de saco cheio de ter que ser perfeita”, e ironicamente o filme parece contestar-se a si mesmo e à tendência obsessiva em idealizar a personagem, algo que não precisaria ser feito para engrandecer Elis. O fim de mais um casamento, novamente, traz Elis vitimizada e reduz César Camargo Mariano a mais um coadjuvante que orbitou em torno da artista, quando um rápido exame na biografia de ambos mostra que a parceria musical entre eles talvez tenha sido uma das mais profícuas da história da música brasileira.

O fascínio do filme pela figura de Elis cria situações absurdas, como a entrevista dada a um programa de rádio na qual o entrevistador sequer aparece. Não, não se trata de uma construção heterodoxa como a que Jean-Luc Godard usou em “A chinesa” e acabou incorporada ao lendário programa “Ensaio”, da TV Cultura, na qual um entrevistado respondia a um inquiridor que nunca aparecia, nem sequer as perguntas que eram feitas. Aqui, Elis está diante de alguém que não aparece, mas está presente com uma impostada voz radiofônica. Elis, sempre mostrada em planos fechados, surgindo imensa na tela, parece falar consigo mesma, em uma construção esdrúxula que talvez tenha inaugurado no cinema o plano e contra plano de um personagem só.

Enquanto apenas simplifica-se a vida para adequar a história ao formato "filme", está tudo certo. O problema é que "Elis" acaba cometendo uma derrapada extraordinária em seu roteiro, quando reduz Samuel Macdowell de Figueiredo, último namorado de Elis, a um advogado que aparece na história por volta de 1975 e, depois, nas cenas finais do filme. Foi para Samuel a última ligação de Elis e foi ele quem a levou para o hospital, já sem vida. Quem não conhece muito da história dela fica legitimamente em dúvida: por que diabos Elis ligou para aquele advogado lá de trás na hora em que estava morrendo?

Cantora desde os 13 anos, Elis teve uma carreira de pouco mais de vinte anos. Nesse período, foi a primeira intérprete a gravar compositores como Milton Nascimento, Gilberto Gil, Ivan Lins, Fagner, João Bosco, Belchior, Fátima Guedes e Renato Teixeira. À exceção de uma menção a Chico Buarque e de duas rapidíssimas referências a dois desses (Milton e Gil), não se fala da relevância da artista Elis na gênese dessa geração que se imortalizou como fundadora da MPB. OK, é uma opção do roteiro.  

Mas chega a ser desonesto, por tão apelativo, incorporar um vocalise de Milton na cena final de “Elis”. A admiração da cantora pelo amigo compositor era explícita. Dizia ela que, se Deus cantasse, seria com a voz de Milton. Um corpo caído, uma sequência em câmera lenta, o pai, os ex-maridos chorando ao receber a notícia. E aquela voz divina chamando. Melodrama demais para alguém que ficou conhecida como “Pimentinha”. 

No mesmo “Transversal do Tempo” em que mostrou ao mundo como entendia “Saudosa Maloca”, Elis dizia que o “o Brazil não merece o Brasil”. Elis Regina merecia mais que “Elis”.

Mostra de Cinema de SP - O que vi até aqui (1)

De 20 de outubro a 2 de novembro, acontece a 40ª Mostra Internacional de Cinema de São Paulo. Cinéfila que sou, estou acompanhando a Mostra nos poucos horários que me restam fora do trabalho, mas já consegui assistir a filmes excelentes.

Tenho alguns critérios para escolher os filmes. Embora a Mostra sempre tenha homenagens e ciclos de determinados realizadores, meu foco principal são as novas produções. De maneira especial, gosto de ver o trabalho de jovens diretores (sim, é a busca pelo Santo Graal do "novo Tarantino, que teve seu primeiro longa, "Cães de Aluguel", exibido na Mostra de SP quando ainda era desconhecido do grande público.) Também dou preferência a mulheres na direção e, sempre que possível, a produções nacionais.

Aqui, pílulas sobre os filmes que vi até agora:

O sonho de Mara'Akame (México) - direção de Federico Cechetti
Primeiro longa do diretor mexicano, o filme é centrado no conflito entre pai e filho, mas logo é fácil perceber que aquele microcosmo reflete o conflito entre tradição e modernidade que permeia os países em desenvolvimento. Contraste, por sinal, é algo sempre presente no filme, inclusive com a alternância de claro e escuro, interno e externo, liberdade e opressão, realidade e delírio. As atuações naturalistas do elenco são muito bem conduzidas por Cechetti, que parece interferir minimamente nas cenas de teor mais intimista, aumentando a veracidade do enredo. O único senão do filme é a desconexão da história com o contexto ambiental exposto no começo e no final da produção. Ainda que o diretor tenha concebido o filme para exaltar uma região e uma tradição ameaçadas pelo avanço da "civilização", esse discurso é, no mínimo, tímido ao longo do filme. Atenção: há uma cena explícita de sacrifício animal.

Mercado de Capitais (EUA) - Meera Menon
Típico filme sobre o tema, no qual o enredo mostra-se sempre intrincado para a maior parte da plateia que não domina assuntos e termos financeiros. Isso não costuma ser um problema quando o mercado financeiro, em si, é pano de fundo para mostrar os conflitos pessoais, sociais e psicológicos que surgem como consequência. E esse é o maior problema de "Mercado de Capitais", que se mostra sempre muito raso e óbvio, embora paradoxalmente partindo de uma opção transgressora, ao colocar mulheres em papéis que, na vida e no cinema, normalmente cabem aos homens. Centrado na figura de Naomi Bishop (Anna Gunn, de Breaking Bad), "Mercado de Capitais" ensaia um discurso feminista, em seu início, mas ao longo da história, e em seu final, apenas repete chavões que poderiam também estar na boca de homens. Convencional, "Mercado de Capitais" tem suas virtudes, como a paleta de cores sempre tendendo ao cinza e prata, como se refletisse grandes centros financeiros, com seus prédios espelhados, vidros e aço escovado. Mas torna-se repetitivo, inclusive pela onipresença de uma trilha sonora meramente incidental que parece ter como única função preencher um vazio permanente.

Amor e outras catástrofes (Dinamarca) - Sofie Stougaard
Longa de estreia da atriz Sofie Stougaard, "Amor e outras catástrofes" é um filme surpreendente, baseado em uma história muito simples. Duas mulheres descobrem estar grávidas, ao mesmo tempo, e logo percebemos que as duas estão se relacionando com um mesmo homem. As semelhanças entre a esposa e a amante, no entanto, param aí, porque o primeiro ato do filme basicamente é dedicado a traçar o perfil de ambas e, se o roteiro incorre em uma pequena obviedade (a psicóloga que alcança o sucesso escrevendo sobre relacionamentos e, de repente, vê-se em um casamento destruído), a condução das duas histórias soa convincente. Sofie domina a alternância entre luz e sombra com técnica e propósito e, embora abuse de um recurso visual interessante na fusão de algumas sequências, concebe cenas fluidas geralmente usando uma câmera única em vários momentos. Construído como libelo de exaltação feminina, o filme talvez tenha seu ápice na cena em que a sogra da protagonista faz um curto e contundente desabafo contra os homens que a cercaram ao longo da vida. E a surpresa maior do filme revela-se em seu terceiro ato que, de forma natural, começa a reconhecer o humor no meio daquela sequência de tragédias pessoais, tornando-se uma narrativa muito divertida.

Elle (França) - Paul Verhoeven
Para este filme, prefiro simplesmente linkar a crítica do Pablo Villaça, do Cinema em Cena, mas queria compartilhar apenas uma impressão que "Elle" reforçou em mim. Isabelle Hupert, esse monstro da atuação, me fez lembrar a interpretação de Elis Regina para "Sabiá", de Tom Jobim e Chico Buarque. Nesta canção, Elis adota uma interpretação sempre tão suave e intimista que, à primeira audição, você parece ficar esperando a todo tempo o momento em que ela vai soltar a voz, gritar para o mundo a saudade contida naquela letra. E ela não o faz. E é genial justamente por não fazê-lo, porque a tristeza e a melancolia da música expressam isso de forma cortante. A Michelle de Isabelle Hupert, em "Elle", faz exatamente isso.

Pitanga (Brasil) - Camila Pitanga e Beto Brant
Descrever "Pitanga" como um documentário sobre "a vida e a obra" do ator Antonio Pitanga é reduzi-lo ao seu formato. A essência desse trabalho é a história do próprio cinema brasileiro, da emancipação do negro na sociedade, da inserção do artista negro em produções de massa, da censura e da ditadura no Brasil, da liberdade sexual, da luta pelas desigualdades e da desconstrução de papéis. "Pitanga", como o próprio Pitanga, é um ato de resistência em um momento tão difícil da história do Brasil. É uma reafirmação de que é possível sobreviver, com alegria, aos recorrentes golpes na autoestima do povo brasileiro.

Então morri (Brasil) - Bia Lessa e Dany Roland 
Mais de 500 horas de filmagens, dezenove anos de trabalho, e um resultado desconcertante. O documentário "Então morri" percorre cenas da vida de uma mulher, da morte ao nascimento, no sertão do Norte e do Nordeste brasileiro. Na sessão de estreia, na Mostra, os diretores Bia Lessa e Dany Roland contaram que a opção por conduzir o documentário a partir da história dessa mulher, repartida em várias histórias de mulheres diferentes, aconteceu depois da captação desse vasto material. Não por acaso, o trabalho é dedicado ao cineasta Eduardo Coutinho, que participou da produção e, inegavelmente, é uma influência visível na construção desse verdadeiro tratado sociológico brasileiro. (A noiva, que aparece na foto acima, protagoniza uma das cenas mais tocantes do filme e, confesso, suas lágrimas não me saem da cabeça...)